Чехов
   
     
     
       

Экспериментальная сцена под руководством Анатолия Праудина
(театр-фестиваль «Балтийский дом», Санкт-Петербург)
представляет спектакль-мастер-класс
«Брехт против Станиславского»
(«К.С.Станиславский. Работа актёра над собой – Б.Брехт. Покупка меди»)
Режиссёр – Анатолий Праудин
Пространство, костюмы – Ксения Бурланкова
Свет – Нина Силенко
В спектакле заняты: Александр Кабанов, Алла Еминцева, Юрий Елагин, Маргарита Лоскутникова и Наталия Дьяченко
Продолжительность – 3 часа 20 мин., с одним антрактом

ОБЩАЯ АННОТАЦИЯ:
В 2008 году режиссёр А. Праудин и его труппа приступили к работе над циклом экспериментальных спектаклей, исследующих крупнейшие мировые театральные школы. Эти работы не входят в основной репертуар театра и предназначены для специалистов (актеров, режиссёров, студентов театральных вузов). Сначала команда Праудина обратилась к системе Станиславского. Вернувшись к азам школы, актёры Экспериментальной сцены прошли путь от упражнений и этюдов до драматических отрывков из «Отелло» и поделились этим опытом с коллегами: учебная работа «К.С.Станиславский. Работа актера над собой» была показана в Санкт-Петербурге, Москве, Нижнем Новгороде,  Ростове-на-Дону, Перми, Омске и Фивах.
Вторая часть трилогии (2009 год) связана с книгой Михаила Чехова «О технике актера». Предложенные гениальным русским актёром технику создания художественного образа и способы репетирования Праудин и его актёры  применили к сценам из пьесы «Вишневый сад».
Заключительная часть трилогии, впервые показанная на фестивале-школе «Пространство режиссуры» в Перми в октябре 2011 года, нацелена на освоение творческого метода Б.Брехта и на достижение «эффекта очуждения». В её основе  -- учебник эпического театра «Покупка меди». Это продолжение лабораторных поисков режиссёра, цель которых – практическое изучение различных техник работы актёра над ролью. 
Спектакль-мастер-класс «Брехт против Станиславского» объединяет первую часть учебной работы  "К.С.Станиславский. Работа актера над собой" (этюд «Сжигание денег») и последнюю часть экспериментальной трилогии – «Б.Брехт. Покупка меди».  В таком соседстве контраст между двумя полярными методами работы над ролью предстаёт с наибольшей  очевидностью. Именно такой вариант учебной работы Экспериментальная сцена впервые сыграла в ноябре 2012 года на XIII региональном фестивале «Кубань театральная 2012» им. М.А. Куликовского, затем показала в режиссерской лаборатории ON-театра (СПб) в ознаменование 150-летия К.С.Станиславского, на молодёжном фестивале «Будущее театральной России (Ярославль, апрель 2013), а также в программе  мастер-классов «Открытая сцена – Калининград» в мае 2013. Этот вариант учебной работы предлагается и для показа в Екатеринбурге.
Обе части экспериментальной работы построены в форме спектакля, это не мастер-класс в чистом виде, и непосредственное участие зрителей не предполагается – вне зависимости от наличия или отсутствия «четвертой стены».

Эпиграф к «Станиславскому»:

«Бессмысленное бездействие» на сцене – один из тех «детских вопросов», которые Станиславский задал сначала самому себе, потом современному, а затем и будущему театру. Сокровенная цель системы, её глубоко личный источник – обрести счастье органического творчества, разрешить вековечный «парадокс об актёре», сформулированный ещё Д.Дидро. В 1906 г. Станиславский задумывает  «Настольную книгу драматического артиста», в которой он собирается показать актёру сознательные пути к овладению инструментом своей души и тела. Он  убежден, что артист может и должен контролировать процесс органического сотворения живого человеческого образа. Работа актёра над собой и над ролью – это  прежде всего профессиональный труд, составные части которого нужно было впервые обнаружить и назвать. «Парадокс об актёре» он перевёл в профессиональную плоскость: если «раздвоение» творящей природы артиста является неустранимым, то следует использовать его во благо артиста. Пусть тайна остаётся тайной, бессознательное – бессознательным, интуитивное – интуитивным, но пусть осветятся пути, ведущие к творческому самочувствию, к тем секундам «актёрского рая», ради которых живёт подлинный артист.
А.Смелянский. Из предисловия к собранию сочинений К.С.Станиславского

Часть I. Этюд «Сжигание денег»

«Нет, положительно, до тех пор, пока мы не научимся не замечать черную дыру портала, нам не сдвинуться с места в нашей артистической работе!» - решил я про себя.
Мы говорили на эту тему с Шустовым. Но он думает, что если бы нам дали совсем новый этюд, снабженный зажигательными комментариями Торцова, это отвлекло бы нас от зрительного зала.
Когда я сказал Аркадию Николаевичу о предположении Шустова, он заявил:
- Хорошо, попробуем. Вот вам захватывающая трагедия, которая, надеюсь, заставит вас не думать о зрителях:
Дело происходит в этой же квартире Малолетковой. Она вышла замуж за Названова, который избран казначеем какой-то общественной организации. У них очаровательный новорожденный ребенок. Мать ушла купать его. Муж разбирает бумаги и считает деньги, заметьте – общественные бумаги и деньги. За поздним временем он не успел сдать их в организацию, где он работает. Груда пачек старых, засаленных кредитных бумажек навалена на столе.
Перед Названовым стоит младший брат Малолетковой, кретин, горбун, полуидиот. Он смотрит, как Названов срывает цветные бумажки – бандероли – с пачек и бросает их в камин, где они ярко и весело горят. Кретину очень нравится это вспыхивающее пламя.
Все деньги сосчитаны. Их свыше десяти тысяч.
Пользуясь тем, что муж окончил работу, Малолеткова зовет его полюбоваться ребенком, которого она купает в корыте в соседней комнате. Названов уходит, а кретин, в подражание ему, бросает бумажки в огонь. За неимением цветных бандеролей он бросает деньги. Оказывается, что они горят еще веселее, чем цветные бумажки. В увлечении этой игрой, кретин побросал в огонь все деньги, весь общественный капитал, вместе со счетами и оправдательными документами.
Названов возвращается как раз в тот момент, когда вспыхнула последняя пачка. Поняв, в чем дело, не помня себя, он бросается к горбуну и изо всех сил толкает его. Тот падает, ударившись виском о решетку камина. Обезумевший Названов выхватывает уже обгоревшую последнюю пачку и испускает крик отчаяния. Вбегает жена и видит распростертого у камина брата. Она подбегает, пытается поднять его, но не может. Заметив кровь на лице упавшего, Малолеткова кричит мужу, прося его принести воды, но Названов ничего не понимает. Он в оцепенении. Тогда жена сама бросается за водой, и тотчас же из столовой раздается ее крик. Радость ее жизни, очаровательный грудной ребенок утонул в корыте.
Если эта трагедия не отвлечет вас от черной дыры зрительного зала, то, значит, у вас каменные сердца».


К.С.Станиславский. Работа актера над собой. Часть I. Работа над собой в творческом процессе переживания. Глава «Сценическое внимание».
Эпиграф к «Брехту»:

Наш "таетр" будет существенно отличаться от театра - этого общедоступного, испытанного,  прославленного и необходимого учреждения. Важное отличие должно заключаться в том, … что он будет открыт не на вечные времена. Он должен  служить лишь нуждам дня, нуждам  нашего  сегодняшнего  дня,  хотя  бы  и  окутанного мраком.
Б.Брехт
ЧТО ИЗ СЕБЯ ПРЕДСТАВЛЯЕТ УЧЕБНАЯ РАБОТА «Б.БРЕХТ. ПОКУПКА МЕДИ»
К актёрам  (предположим, Экспериментальной сцены), исповедующим систему Станиславского, приходит Мэтр, Мастер – Режиссёр другой школы.  (Допустим, сам Брехт, но кто-то может узнать в нём и кого-нибудь из наших современников; впрочем, это не важно).  Слово за слово, из реплик о последних личных театральных впечатлениях, возникает беседа, дискуссия, в ходе которой её участники  пытаются уловить и сформулировать суть театра Станиславского и «не-театра» - «таетра»  Брехта.  Импровизационно актёры подбираются к определениям обоих методов по Брехту. Здесь они придерживаются логики рассуждений персонажей «Покупки меди» Брехта, построенной в форме диалогов. И вскоре переходят к практике: от простого – к более и более сложному: от «рассказа по Брехту» - к актерским наблюдениям - социальным этюдам  и, в конечном итоге, - к исполнению по методу Брехта сцен  из цикла «Страх и отчаяние в третьей империи» («Шпион» и «Жена-еврейка»).

 
Пресса об учебной работе «Станиславский. Работа актера над собой»:

«Одна из притч Чжуан-цзы о высоком, настоящем профессионализме такова: жил-был самый лучший стрелок из лука в Поднебесной. Звали его У. Все честолюбивые юноши хотели у него учиться. Все мечтали о славе, да и хотели потратить свою жизнь не зря. Один молодой человек пришёл к стрелку… Молодой человек пришёл к стрелку и сказал: «Хочу стать мастером». На что стрелок отреагировал очень вяло. Он сказал: «Я, конечно, могу показать тебе те четыре приёма, которыми владею, а дальше ты же понимаешь…» Он за два часа показал все свои четыре приёма, и отправил юношу тренироваться на десять лет. Через десять лет ученик приходит, и стрелок У устраивает ему экзамен. Этот ученик берёт десять стрел и всаживает стрелу в стрелу - в десятку. И спрашивает: «Ну как? Стал я мастером?» На что стрелок У вздохнул и сказал: «Ты ответь мне сначала на один вопрос. Скажи, ты понимаешь, почему все твои стрелы попали в десятку?» Ученик говорит: «Нет, просто у меня так получается». «Тогда иди и ещё десять лет учись. Потом приходи». Через десять лет ученик приходит, стреляет, никуда не попадает. Но это почему-то не смутило стрелка У. Он спросил: «А ты знаешь, почему ты мажешь?» Ученик ответил: «Да! Теперь я знаю. Я отлично знаю, почему я мажу, я знаю, почему попадаю, поэтому абсолютно неважно, попадаю я или нет…» И стрелок сказал: «Вот! Вот теперь ты стал мастером. Мастер – не тот, который попадает в десятку, а тот, кто знает почему он попадает, а почему – нет».
Открываем Станиславского. «Работа актёра над собой». С чего начинается книжка? Глава «Дилетантизм». Некий вымышленный учитель Торцов предлагает своим ученикам сыграть любую роль мирового репертуара. Ученик, от лица которого ведётся запись, выбирает Отелло. Ту сцену, где Отелло наконец-то уверовал, что Дездемона ему изменяет, со знаменитым криком: «Крови, Яго, крови!» Ученику, естественно, трудно всё это давалось, ничего не получалось, очень смешно описаны опыты актёра-любителя. Наступил показ. Всё было ужасно, кроме одной этой фразы: «Крови, Яго, крови!» Вдруг ни с того ни с сего на сцене что-то такое щёлкнуло, что-то произошло, что-то открылось, и этот крик у ученика получился. После отрывка его подозвали и сказали, что всё было отвратительно, но фраза «Крови, Яго, крови!» – получилась. Ученик подумал, что собственно говоря больше ему учиться не надо, но Торцов его спросил: «Скажите, а вы понимаете ПОЧЕМУ у вас получилось это?» На что ученик сказал «нет». Вот это и есть – дилетантизм. Когда у человека получается что-то, а он не понимает – почему. «Мы с вами будем учиться понимать, почему получается, а почему – не получается», – сказано у Станиславского. И два тома написано, какую работу надо провести, чтобы «крови, Яго, крови!» – получилось. Или – не получилось. Это уже не важно.
И вот когда я обнаружил эту связь великого театрального деятеля с великим китайским философом, мне показалось, что действительно Станиславский оказался в фарватере сущностной человеческой мудрости и сущностных знаний, ведущих свою родословную от Первых людей…
Вообще-то вся система Станиславского в театральном институте свелась к некоей памятке, которая умещалась на одном листочке, вырванном из тетрадки в клеточку. «Тема, идеи, сверхзадача, конфликт, предлагаемые обстоятельства, сквозное действие, архитектоника…», собственно и всё…  Я этим пользуюсь до сих пор. Это хорошая опора. Как только становится непонятно, что ты делаешь – а такое ощущение сопровождает тебя большую часть репетиционного процесса, - то когда ты обращаешься к этой памятке и начинаешь отвечать на эти вопросы, это немножко дисциплинирует и действительно систематизирует творческую фантазию. Но всё это ещё не система Станиславского. Система требует серьезного, детального изучения. И вот мы с моими артистами ею и занялись. Потому что, прожив в театре уже большую часть жизни – в лучшем случае осталось столько же, - так вот, эти оставшиеся двадцать лет хочется прожить так, чтобы потом не было мучительно больно…
Метафора – это единственный язык театра, и у Станиславского и у Мейерхольда. Вся разница в том, сильнодействующие это метафоры, или тихие, работающие «исподтишка», изнутри вырастающие. На сцене невозможно говорить другим языком, это слишком условное пространство, чистой повествовательности всё равно не получится – это не литература. И потом – все новаторы так или иначе связаны с опытами Станиславского. Как известно, именно он вырастил и Мейерхольда, и Вахтангова, и Михаила Чехова. Поэтому я со своими артистами и взял за правило в свободное от работы время заниматься книжкой «Работой актера над собой».
Из интервью с Анатолием Праудиным (Лилия Шитенбург. «Крови, Яго, крови!»//Империя драмы. №6. Апрель 2007).

Пресса об учебной работе «Б.Брехт. Покупка меди»:
ПЕТЕРБУРГСКИЙ  ТЕАТРАЛЬНЫЙ  ЖУРНАЛ.  № 4.  2011
Никита Деньгин
СВОЙСТВО КОММЕНТАРИЯ

Нужно сразу оговориться: показанная на фестивале «Пространство режиссуры» «Покупка меди» — не вполне спектакль, в большей степени — лабораторная проба, вынесенная на зрителя. И этот отзыв — не вполне рецензия, в большей степени — попытка зафиксировать впечатления и соображения.
Вообще, отвлечься на какое-то время от собственно постановок, изучить брехтовский учебник по технике актера, посмотреть, как это работает (и применимо ли в современной театральной практике вообще), — серьезный поступок. «Покупка меди» — в лучшем смысле процессуальна, будто совсем не стремится к завершенности, цельности. Спорность, противоречивость, неоднозначность этой работы гораздо важнее и очередного успеха (или неуспеха) спектакля театра Праудина.
Возникновение такого эксперимента вполне закономерно и с точки зрения лабораторных поисков Экспериментальной сцены, и с точки репертуара. Предпосылок у «Покупки меди», как мне кажется, две. Комментарий возникал в праудинском «Вишневом саде» как пояснение к упражнению, как объяснение того, что и как делает актер. Комментарий возникал и в последней премьере театра, «Фальшивом купоне»: персонажам была передана часть прозаического текста Толстого — как пояснение действия, как уточнение подробностей.
Праудинская «Покупка меди» — спектакль-урок. Выходят четверо актеров, садятся на стулья — начинается занятие по актерскому мастерству. Сначала Александр Кабанов, в своем роде учитель, наставник, после долгой преамбулы (он рассказывает об увиденном накануне спектакле, в Перми это был «МИгрировала СОЛЬ на СИцилию Регистрировать ФАмилию») поясняет, как играть не следует, а как следует. Дальше ученики (Юрий Елагин, Алла Еминцева и Маргарита Лоскутникова) пробуют не играть персонажей, а представлять, показывать их — чего, собственно, и требует Брехт. И делают это, надо сказать, один другого заразительнее, азартнее, остроумнее — так, что сидеть и исключительно головой воспринимать происходящее на сцене получается не всегда. Собственно, первый вопрос, первое противоречие этого эксперимента (их, как в хрестоматийном пушкинском романе, «очень много», но, в отличие от классика, сам Праудин на обсуждении сказал, что противоречия будут устранены — на данный момент работа не завершена) связано с понятием комментария. Брехтовский комментарий привычно связывается с социальным содержанием, с нравственной оценкой происходящего, с выражением определенной гражданской позиции артиста. «Вот такие у нее губы», — говорит Ю. Елагин, смешно выпячивая «утиные» губы, показывая, как выглядит инспектор ГИБДД. Или «Она воооот так растягивает слова», — рассказывает М. Лоскутникова о своей знакомой, подражая ее интонациям, намеренно утрируя. Комментарий в «Покупке меди» выражает не социально-политическое содержание, это театрально-художническое пояснение акта творчества, объяснение деталей создаваемого на наших глазах сценического образа.
Попробовав индивидуальные упражнения, актеры переходят к отрывкам, двум эпизодам брехтовской пьесы «Страх и нищета в Третьей империи»: «Шпион» и «Жена-еврейка». На материале драматургическом предложено опробовать найденный способ существования. Праудин и актеры принципиально отказываются от зонгов — этот вопрос не затронут (и не оговорен) в первой части работы, не берутся за него и во второй. Зонг как тот же комментарий, только выраженный отчетливее, рельефнее, не является предметом исследования. Гораздо важнее найти ту меру естественности, сценической правды, степени перевоплощения, которая позволит актеру органично комментировать творческий процесс.
В отрывках возникла та же проблема, что и в предыдущем лабораторном опыте праудинцев — «Вишневом саде». В первой части актеры делали упражнения по Михаилу Чехову, во второй — играли отрывки чеховской пьесы. Методика не срабатывала, найденное в упражнениях не находило опоры. Начинали играть отрывок, учитывая центр персонажа (или используя психологический жест), к концу отрывка это опускали и играли как умеют. Отчасти это повторилось в «Покупке меди». Комментария, выхода из роли в первом отрывке («Шпион»), в дуэтной сцене Мужа — Ю. Елагин и Жены — А. Еминцева практически нет. Актеры играют персонажей-масок, зрительское внимание держится многообразием деталей. Так, Муж, читая газету, осторожно ее опускает, чтобы были видны только глаза — остекленело-тревожный взгляд влево, взгляд вправо, — и снова закрывается газетой. Несколько жестов дают почувствовать страх и неуверенность персонажа, становится ясно, что страшно ему до одеревенения членов.
Иначе сделан второй отрывок. М. Лоскутникова одна играет длинную сцену Юдифи Кейт — собирает вещи и прощается с окружающими. Объясняя ее манеры, положение, в которое она попала, актриса постепенно меняет природу комментария. Если в начале она объясняет персонаж как актриса, то к концу отрывка комментарий дается от лица персонажа. Проследить, где меняется оптика, вряд ли возможно — вкрадчивые интонации, чуть дрожащий голос, убеждающий в беззащитности Юдифи, с самого начала отрывка являются «зерном» интонационного рисунка роли. Такое голосоведение вызывает сочувствие к персонажу (чего Брехт, как известно, не одобрил бы). Происходит крайне любопытная вещь: через комментарий и отстранение возникает эмоциональное «подключение» зрителя — катастрофичность положения Юдифи, ее подчеркнутая беспомощность вызывают неподдельное сострадание зрительного зала. То есть, открывая брехтовским ключом брехтовскую же пьесу, Праудин приходит к тому самому аристотелевскому театру, от которого вначале постарались откреститься. Вот такой своеобразный парадокс — через Брехта к Станиславскому — и составляет сейчас, как мне кажется, суть работы. Вот такое неожиданное свойство комментария открыл Анатолий Праудин.

Софья Козич
СТАНОК ДЛЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО АКТЕРА

Чтобы держать себя в форме, балетные и оперные артисты упражняются по три часа в день помимо репетиций. А в большинстве драматических театрах этого просто нет, актеры перестают заниматься тренингом сразу же после окончания вуза. Необходим станок для драматического актера. Двадцатый век дал три сложившихся учебника, три системы: Станиславского, Михаила Чехова и Брехта, и все три сегодня нужно заново проверить на прочность. Может быть, эти упражнения уже не работают?
В течение нескольких лет на Экспериментальной сцене Анатолий Праудин занимается исследовательской, лабораторной работой. У Станиславского выбрал самое известное упражнение — «этюд на сожжение денег» — и максимально усложнил его: заставил актеров существовать в полностью воображаемой квартире (только полоски белого скотча обозначали границы стен). Вторым этапом работы стала подготовка к спектаклю «Отелло»: актеры этюдным методом выстраивали жизнь своих персонажей до начала пьесы. Сверхзадача — с помощью бессловесных этюдов максимально органично перейти к произнесению шекспировского текста. Но такой переход не всегда получался. По схожему принципу строилась и лабораторная работа по Михаилу Чехову: сначала упражнения, потом попытка сыграть несколько сцен как подготовка к спектаклю. В первой части актеры подробно рассказывали о работе над своими персонажами (в качестве материала был выбран «Вишневый сад»), анализируя, где у них центр, — все в строгом соответствии с «Техникой актера». Второй частью стало упражнение на борьбу атмосфер — и были сыграны несколько сцен пьесы в костюмах и с декорациями.
Наконец, завершающий этап работы — «Покупка меди» по Брехту. Показ строился иначе с точки зрения композиции. В первой части — импровизированный разговор актеров о театре сегодняшнего дня. Разговор этот содержательно и композиционно придерживался тем, заданных Брехтом в первых сценах «Покупки меди». Потом «философ» — Александр Кабанов отклеивал бороду, свертывал, бросал на пол и говорил, что это мышь. Таким был переход к упражнению: актеры рассказывали о людях, встреченных ими в жизни и заинтересовавших, и показывали их в точном соответствии с методом Брехта. Алла Еминцева в финале прочитала стихотворение — как зонг спела.
Третий этап работы — сцены из пьесы «Страх и отчаяние в Третьей империи». И здесь принцип отстранения стал более тонким, это не просто выход из роли, комментарий к ней, раскрывающий отношение к персонажу. Так, Маргарита Лоскутникова, играя монолог Юдифи Кейт, сначала описывает ее внешность: беззащитный, близорукий и в то же время открытый взгляд, балетная походка, нервный жест — убрать волосы за уши. Актриса нарочито точно встает в позу своей героини, приподнимает подбородок, говорит высоким голосом интеллигентной женщины. Она сочувствует своему персонажу, показывает человека не от мира сего, возвышеннее, чем это можно позволить себе в «Третьей империи». И постепенно разрыв актриса—роль становится все меньше и меньше, но не исчезает, словно актриса пользуется делением тела по секторам подобно тому, как это делают в пантомиме: глубоко переживая эмоции Юдифи, она при этом не присваивает ни одного ее жеста, каждое движение служит функции отстранения, напоминает о том, что актриса играет почти комического персонажа. Побочный эффект лабораторной работы? Возможно. Вторым шагом в освоении Брехта станет спектакль, сделанный по его методике. Но Праудин специально хочет взять не брехтовскую пьесу, а «Орфея» Кокто — иначе условия эксперимента будут недостаточно жесткими.
А после освоения Брехта, как сказал Анатолий Аркадьевич на обсуждении «Покупки меди» на «Пространстве режиссуры», придется изобретать каждый раз новую технику для постановки спектакля.

Комментарии (1). Н.Таршис (8.12.2011 в 11:43):

    По  Брехту следили за смыслом этого вечера – именно за работой актеров. Новейшие тексты в основном смущали, и очень хотелось, чтобы актеры по-брехтовски его разоблачали… Кубики в трико были абсолютно кстати! Дуэт Ю.Елагина и А.Еминцевой и, особенно, А.Кабанов, его явление из-за портала в профиль (одновременно по-брехтовски провокативное и по-аристотелевски драматичное!); звонки М.Лоскутниковой, их переключения; и, конечно же, Н. Дьяченко, брехтовский божок в углу на авансцене, слуга просцениума без слов, озвучивающий при этом пространство театра. И главное: разве А. Праудин до сей поры совсем был лишен брехтианства некоторого? 

Станиславский против Брехта: битва в Краснодаре
Вера Сердечная. 21 ноя, 2012 at 10:42 AM

Мастер-класс\спектакль от А.Праудина и Экспериментальной сцены в рамках фестиваля "Кубань театральная"
Это было великолепно. Три с лишним часа виртуозного скрещения театральной теории и практики, две остроумных части-размышления о принципах и сути театрального искусства.
Станиславский. Минут сорок вдумчивого хождения артистов по голой сцене, "разметки" пространства, простраивания обстоятельств... Затем сам "невозможный" этюд КС о сжигании денег, наметка трех несчастных-счастливых судеб, где актеры сливаются с ролями в своих "здесь и теперь", а также "быть, а не казаться". Все три роли исполнены виртуозно, все стены наряду с четвертой выстроены в воображении, несчастный маленький бестелесный Сема вполне натурально тонет в воображаемой ванной с черными стенами. Юрий Елагин добросовестно и вдохновенно играет идиота с капающей слюной, Алла Еминцева - молодую жену под грузом тревог и обязанностей, Александр Кабанов - упертого интеллигента старой школы, любующегося старинным дубовым паркетом и неспособного завершить ремонт, но скопившего зачем-то больше 20 тыщ евро...
Актеры подминают зрителя эмоциональной вовлеченностью, и зритель страдает при смерти - полуидиота, а затем и Семы; впрочем, режиссер дарит нам их воскрешение, и за это ему глубокое человеческое спасибо. И, кстати, такой "хеппи-энд" дает возможность оценить сравнительную трагичность потери денег и потери близких, и задуматься о том, что нас всех объединяет, несмотря на все наши разницы...
Вместе с тем сопоставление КС и анти-КС, которое было щедро продемонстрировано Праудиным, дает возможность по-честному оценить возможности психологического театра; и не случайно лектор в блестяще-утрированном исполнении Юрий Елагина, размахивая воображаемой мышью, на слова студентки о Системе Станиславского - "эстетика?" - говорит "Эстетика у вас в другом месте"... И в первом этюде эстетика действительно отступает перед мощью психологического нагнетения: актеры в робах, красота ни в коем случае не главное.
Вторая часть спектакля демонстрирует на примерах позицию Брехта: медь вместо труб, скрипка как топливо. Несмотря на видимо "потребительский" подход к актерам ("где же индивидуальность? Сотворчество?"), система Брехта на наших глазах не совершала психологического насилия ни над актерами, ни над публикой. И здесь уже стала возможна эстетика, явленная в костюмах, скажем, Маргариты Лоскутниковой (с "ярким пятном" и ритмом, а то как же!), и юмор, отраженный, к примеру, в тех мягких кубиках, которые подкладывает в костюм героиня Аллы Еминцевой, и обращение к зрительному залу...


Брехт - не просто теоретик театра; он жил и отражал в пьесах эпоху того безумия, которым постепенно наполнился XX век. Не случайно явление Гитлера в спектакле многомерно: он нарисован внутри чемодана, который соберет с собой еврейская жена, и отражен в образе гротескной скрипачки, и присутствует в умах героев незримо... Но есть на сцене и портрет, обыгрываемый как изображение фюрера: это портрет Станиславского, столь долгие десятилетия царившего в отечественном театре.
Для меня лично Брехт разбил Станиславского наголову: система Брехта, в ее исполнении актерами и в теоретической части, показалась мне гуманнее и умопостигаемее, и приоритет События над Актером, прекрасно проиллюстрированный притчей о Маковецком, мне тоже кажется весьма важным.  Разве мы не сочувствовали героям второй, "брехтовской" части? Сочувствовали, и радовались за них, - но были свободны от достоверной мучительной иллюзии первой части.
В конце концов, вопрос Станиставского-Брехта и вправду является вопросом о вере. "Верю" - всегда хочет вокликнуть пылкое юношеское сознание, даже и в начале XX века или в советские романтические годы. Экзистенциализм середины XX века говорит, повторяя мысль стоиков: "Не верю, но делаю". 
Глубокая благодарность Анатолию Праудину, организаторам фестиваля "Кубань театральная" и его художественному руководителю Ольге Никифоровой за столь интересный опыт! Три часа, пролетевшие как минута, - высший класс театральной теории в практике.
PS А самым неприятным лично для меня стала "корзина от губернатора", которая ужаснула меня еще на "Чуде со щеглом". Типа: я сам быть не смог, но в целом одобряю.

 

   
       
пресса
гастроли