Архив Учебные работы
Школа
Семья
Дядя Ваня
Фальшивый купон
   
     
     
       

СПЕКТАКЛЬ ДЛЯ ВЗРОСЛОЙ И ЮНОШЕСКОЙ АУДИТОРИИ

Совместный проект Экспериментальной сцены
и Самарского театра юного зрителя «СамАрт»

Лев Толстой
ФАЛЬШИВЫЙ КУПОН

Спектакль-номинант высшей театральной премии
СПб "Золотой софит" (2010),
номинант национальной театральной премии
"Золотая маска" (2010)

Премьера состоялась:
28 февраля 2010 (Самара)
25 марта 2010 (Санкт-Петербург)

Сценическая версия - Натальи Скороход
Постановка - Анатолий Праудин
Режиссёр - Александр Кабанов
Сценография - Алексей Порай-Кошиц
Художник по костюмам - Ирина Цветкова
Художники по свету - Евгений Ганзбург
Нина Силенко
Музыкальный руководитель и звукорежиссёр - Ирина Пеева

Спектакль идёт с одним антрактом. Продолжительность спектакля – 3 часа

В спектакле заняты: Сергей Андрейчук, Владимир Баранов, Юрий Елагин,
Алла Еминцева, Сергей Ионкин, Александр Кабанов, Маргарита Лоскутникова,
Кирилл Маркин, з.а. России Александр Павельев, н.а. России Ирина Соколова

Спектакль ведёт
Наталия Дьяченко
Сценическая притча в форме лубка-моралите повествует о том, как множится и расползается по миру зло, чьи, казалось бы, незначительные и малозаметные семена разрастаются в могучее и неистребимое дерево, и о том, какие всходы имеет добро, даже случайно зароненное в душу поначалу совсем безнадежного человека…

Е. Преснухина, М. Прасковьина. Наломали дров: Круговорот добра и зла на театральной сцене» //Самарская газета. 2010. Март.

«Как неудачно порой скла­дываются обстоятельства - гимна­зисту Мите позарез нужно вернуть приятелю шесть рублей. А мать с отцом, как на грех, не в настрое­нии. Отец дал ему купон в два с по­ловиной рубля да еще и высек. Вот и подговорил товарищ Митю приписать перед двойкой на купоне единицу. Фальшивая бумага пошла по ру­кам... И это, вроде бы, ничтожное преступление становится первым звеном цепочки ужасных событий и даже меняет судьбы людей.
Зло порождает зло, добро по­рождает добро. В итоге круг замыкается, все части мозаики скла­дываются в единое целое. Купон, пройдя свой «кровавый» путь, сно­ва возвращается к Мите...» 

Лилия Шитенбург. Преображение. Урок четвертый. «Фальшивый купон» Анатолия Праудина на Экспериментальной сцене //Город (812). 2010. № 14. 19 апреля. С.36-37.

На малой сцене театра «Балтийский дом» актеры Экспериментальной сцены сыграли премьеру спектакля по повести Л. Н. Толстого «Фальшивый купон» в постановке Анатолия Праудина. Четвертый спектакль на религиозную тему в творческой карьере режиссера.
До этого были «Иуда Искариот», «Житие и страдание преподобной мученицы Февронии» и «Воскресение. Урок первый» (несколько дней из жизни учеников некоего Распятого Учителя, имени которого там называть не осмеливались). Казалось бы, такое религиозное рвение под стать кому-нибудь из тех режиссеров, которые с постными, замасленными то ли от сытости, то ли от святости физиономиями, рассуждают о высокой духовности, ставя какую-нибудь несусветную чушь. И просто не могут себя сдержать и не процитировать Послание к коринфянам, даже если выпускают тупой коммерческий ширпотреб.
Представить себе Анатолия Праудина, чинно стоящего со свечкой перед объективами телекамер, немыслимо. Он стяжал славу остроумца, парадоксалиста, коварного составителя «режиссерских шарад» (так ни бельмеса не смыслящие в театре оппоненты обычно называют внятную и логичную систему режиссерских решений), опасного насмешника. Вообще, мы говорим Праудин, подразумеваем – ирония. И что, спрашивается, с таким стилистическим кредо делать с повестью графа Толстого?
«Фальшивый купон» в число любимых произведений классика обычно не входит. Там на одно предложение – три-четыре нравственных урока, а то и больше. Что ни фраза – проповедь, что ни характеристика героя – укор. «Прочел пять глав Матвея, стали толковать. <…>и стали понимать, и поняли, и бросили курить, пить, ругаться скверными словами, стали друг другу помогать. И перестали ходить в церковь и снесли попу иконы». Это по слогам надо читать. Как толстовскую «Азбуку»: «Саша был трус. Сиди, Саша, долго в шкапу за то, что ты трус». «Фальшивый купон» - азбука для взрослых. И никаких послаблений – нарочитая простота синтаксиса сурова до угрюмости, не в салоне мадам Шерер, чай. Глухого же раздражения по поводу заблудших персонажей никакая стилистическая аскеза скрыть не в силах, автору равно гадок и председатель казенной палаты, «человек неподкупной честности», и развратные усатые гимназисты, и бойкие барчуки-революционеры, и сладкие печения у польского учителя. Только к мужичкам и смягчится.
А между тем, в основе сюжета – не просто классическая, но и, не при графе будь сказано, модная «связь всего со всем». Недобрый, «ненавидящий всякое проявление религиозности» папенька отказал сыну в пустяковой просьбе, оделив того денежным купоном на мизерную сумму. Сметливый гимназист вместе с приятелем купон подделали и спустили. Новый обладатель купона всучил его простодушному мужичку, того арестовали, в недалеком будущем он сделался конокрадом и был забит до смерти. Случайный убийца его и вовсе получился душегубом первостатейным. А чтобы весь этот механизм зла сломался, достаточно было одной христианской души. Марьей Семеновной звали.
На сцене – поленница дров, реквизит – бревна и деревянные чурочки. Дерево – подходящий материал для разговора об учении сына плотника, прозрачная метафора притчи о соринке в глазу брата и бревне в собственном. В зловещие моменты на темном заднике вспыхнут красные глаза и пасть, пригодятся и глумливые проказливые черти: «Фальшивый купон» - это русский лубок. Если вы можете представить себе лубок в транскрипции братьев Коэнов.
Толстовской логике Анатолий Праудин следует неукоснительно (в инсценировке Натальи Скороход из текста лишь исключены драматургически повторяющиеся звенья). Но никакого угрюмства в его спектакле не наблюдается: все персонажи невероятно смешны. Не грешно ли так смеяться, и «смеялся ли Христос» - это вопросы к тем, кто сжег труд Аристотеля «О комедии». В спектаклях Праудина смеются всегда, и всегда – от любви и жалости к людям. Не потакая людским слабостям сопливой сентиментальностью. И милосердного этого хихиканья не избежит никто: ни самонадеянные высшие классы, ни наивные простецы. А священных материй это никак не опорочит: в конце концов, в легенде жонглер выражал почтение Богоматери, стоя вверх ногами.
«Фальшивый купон» - галерея гротескных типов. Использованы все возможности острой характерности: парички, нашлепки, толщинки. Тут все гримасничают, корчат рожицы, шепелявят, картавят, рычат, заикаются, подсвистывают и подхрюкивают. Энергичный малютка-изувер, чиновник-капризуля с садистскими наклонностями: Владимир Баранов меняет героев в зависимости от того, куда прилепит бородку на резиночке. Ушастенький-щекастенький (все – фальшивое) гимназист Смоковников, он же студент Тюрин – Кирилл Маркин. Роковой сладострастник-гимназист Махин с богемной фальшивой прядью волос, а также гопник-поросенок на полицейской службе – все это Юрий Елагин, немножко грима, много мастерства и клейкая лента для носа. Знойная женщина, мечта поэта – революционная казачка Катя Турчанинова, ростовская пассионария в алой косынке и с фрикативным «г» - в исполнении блистательной Аллы Еминцевой. Феерические дамы Маргариты Лоскутниковой: сюсюкающие жеманницы, картавые смиренницы, куражистые алкоголички со скоромными частушками.
«Типичный русский мужик» - «сурьезный» заика Степан Пелагеюшкин (выдающаяся роль Александра Кабанова): всклокоченные волосы стоят дыбом, из-под единственной лохматой черной брови недобро сверкает мрачный глаз. Он – главный душегуб, убивец: расправившись с очередной жертвой, он старательно очерчивает контур трупа мелком, бормоча под нос ее, этой жертвы, любимую песенку. Последняя жертва – Марья Семеновна. Тихая старушка в голубеньком платочке, повстречавшая как-то «знакомого Учителя» (тут строго по Толстому – только регистр повышен). Для этой роли необходима всего лишь кроткая светоносность – и у кого же ее искать, как не у Ирины Соколовой? Все ассоциации (с Девой Марией, с распятием) убраны в подтекст лишенных нарочитости мизансцен, лишь намекающих на полотна старых мастеров.
Преображение происходит медленно, мучительно, но неуклонно. Постепенно исчезают парички-нашлепки, разглаживаются лица, исчезает косноязычие, распрямляются судьбы, выправляются души. Степан Пелагеюшкин учится читать, складывая буквы из деревянных чурочек. «Буки»-«Он»-«Глаголь» - Бог. А потом и «Отче наш». Руки озябли, он греет их над воображаемым костерком из учебных палочек.
Ну да, конечно же, все это – только азбука. Буквы которой пылают.

Жанна Зарецкая. Умная антипафосная трагикомедия о России.
АФИША.2010 19 апр.-2 мая. С. 101.

Вместо задника на сцене — поленница. Полено, закутанное в пеленки, баюкает и жена адвоката. Революционерка, решившая стрелять в царя, использует вместо револьвера бревно, а промахнувшись, взваливает его на себя на манер креста и от­правляется по этапу. А фальшивый купон, который потянул за собой череду преступлений и реки крови, — это тоненькое поленце, поверх которого надето толстое. Дерево в спектакле режиссера Праудина — метафора негативная. Новая сказка Праудина — о стране, где и деньги деревянные, и герои в холщовых костюмах выглядят как расписные фигурки для ярмарочного представления. А нехороший крестьянин Степан лущит их топором, точно дрова рубит, и только знай себе констатирует: убил, мол. И мужа, и жену, и детей, которые кричали, etc.
Но залог успеха спектакля — в той изумительной иронии, с помощью которой режиссер разделывается с пафосом Толстого. И в виртуозности актеров, играющих по несколько ролей и четко выполняющих режиссерские задачи. Словом, у кукольного вида героев русского фольклора вдруг появляются острогротесковые, но узнаваемые психологические черты. У молодого дворника, утратившего страх божий, возникает циничная и самодовольная ухмылка. Старшеклассник Махин, придумавший аферу с купоном, то и дело сладострастно высовывает язык змея-искусителя и сохраняет в неизменности свою суть, повзрослев и превратившись в следователя при министерстве. Царь, фигурирующий в народных частушках как «Шурик», вполне достоин быть сваренным в кипятке, но где те простодушные добряки Емели и Иванушки, которые сменят его на троне? Их теперь, очевидно, зовут Степанами. Красные глаза и губы дьявола все чаще вспыхивают на заднике, весь пол к финалу первого действия оказывается из­рисован меловыми человеческими контурами. А по сцене скачут два прелест­ных чертенка (точнее — чертовки) и уморительно распевают срамные частушки.
Даже Марье Степановне — той самой праведнице, с чьего смирения перед смертью и началось предписанное классиком поглощение зла добром, режиссер придумал пришепетывание, избавив великую актрису Ирину Соколову и зрителя от неловкости: ей ведь ни много ни мало Нагорную проповедь приходится со сцены читать. Значительность идеи от того никак не умалилась. Причем она полностью совпадает с идеей давнего спектакля о Февронии: проповеду­емая Толстым деятельная вера в отличие от государственной религии и поли­тических убеждений — путь, конечно, спасительный, но абсолютно индивидуальный.

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЖУРНАЛ

«ФАЛЬШИВЫЙ КУПОН»

Л. Толстой. «Фальшивый купон». Сценическая версия Н. Скороход.
Экспериментальная сцена под руководством А. Праудина.
Режиссер А. Праудин, художник А. Порай-Кошиц
Это совместный проект «Экспериментальной сцены» и театра СамАрт. То есть, 28 февраля 2008 г. Самарские артисты в точно таких же декорациях сыграли спектакль по рассказу Толстого. Теперь — петербургские.
Нравоучительная история о том, как безнравственный поступок двух гимназистов породил в мире цепочку зла, которая росла, ветвилась, прирастала новыми звеньями греха, вела к убийствам и кровопролитиям и была остановлена непротивлением злу старушки Марьи Семеновны (и история пошла обратным ходом, «перековывая» звенья порока в золотые кольца праведности и добра), — рассказана праудинскими актерами с присущей им талантливой тщательностью и азартом. Замечательные актерские работы Александра Кабанова (звероподобный грешник Степан), Ирины Соколовой (Марья Семеновна), Сергея Андрейчука, Маргариты Лоскутниковой, Аллы Еминцевой, Юрия Елагина и новых для театра Сергей Ионкина, Кирилла Маркина, Александра Павельева отточены и, как говорят нынче, «заточены» на брехтовско-лубочную интонацию (вот такая сложносочиненная стилистика предложена Праудиным, давно тренирующим своих артистов системами Станиславского, М. Чехова, теперь Брехта).
Но. Есть у Праудина просто поставленные спектакли, а есть спектакли, поставленные не просто так — то есть спектакли — сложные художественным высказывания. «Фальшивый купон», при том, что он как будто продолжает определенные линии праудинского творчества (одна идет от «Жития и страдания преподобной мученицы Февронии» и «Урока первого. Воскресения», другая, лубочная, — от «Царя Piotr»-а) не производит впечатления высказывания, которого не могло не быть. Он — плод вошедшего в моду мышления и движения «проектами». Вот наступил 2010 «толстовский» год — и театр откликнулся… Не этот путь кажется мне столбовой дорогой творчества Праудина, вряд ли «Дневник Анны К.» по тому же графу Толстому был «проектом»…
Хотя не исключаю — детям, на которых ориентирована Экспериментальная сцена, «Фальшивый купон» полезен: с проступка гимназистов начинает расти дерево всемирного зла, стоп, современные школьники! Ну, а взрослым (в их числе критикам) тут тоже есть что анализировать, сравнивая текст Льва Николаевича с нравоучительным эпическим театром Брехта и фильмом Р. Брессона «Деньги», поставленном в 1983 год по тому же рассказу.
Эту работу и проделает «ПТЖ» в № 60.

Анатолий Праудин поставил «Фальшивый купон»

Андрей Пронин · Open Space.ru   21/04/2010

Известный режиссер превратил позднюю повесть Толстого в отличный спектакль о неврозах современной отечественной жизни и идеологии

Случайность ли это или какой-то симптом, но российский театр заинтересовался поздним Толстым. Казалось бы, поздние его тексты не очень просятся на сцену: плоские персонажи в плоских ситуациях вызваны к жизни с единственной целью — подтвердить примером социально-религиозную проповедь. Но выясняется, что, если инсценировать ту
же «Крейцерову сонату» не покорно вдоль, а упрямо поперек, как сделал в МХТ режиссер Антон Яковлев, — проповедь обратится в исповедь. А артист Михаил Пореченков выйдет на сцену МХТ и во всю силу своего нерядового, хотя и не очень востребованного драматическим театром дарования сыграет трагическую неврастению Позднышева, ищущего, но не находящего простые универсальные ответы на проклятые вечные вопросы.

Сходное театральное приключение на днях выпало на долю другой поздней толстовской книжки — «Фальшивый купон» (закончена в 1904-м). Тут надо вкратце пересказать сюжет для тех, кто его подзабыл. Гимназист Митенька Смоковников задолжал гимназисту Петеньке Грушецкому, но папаша в положение отпрыска не вник, выдав ему лишь положенный для карманных расходов купон достоинством в 2 руб. 50 коп. «Теперь все товарищи мои больше получают. Петров, Иваницкий пятьдесят рублей получают». Митенька взывал напрасно. Испорченный юноша Махин («он играл в карты, знал женщин») помог Митиному горю, приписав на бумажке единицу: получилось 12 руб. 50 коп. — фальшивый купон. Маленькое преступление, согласно Толстому, порождает цепную реакцию зла. Пущенная в оборот подложная бумага ломает судьбы, разрушает браки, делает честных крестьян конокрадами, а смирных коновладельцев — убийцами-маньяками; полыхают усадьбы, звучат выстрелы террористов. И всё из-за маленького купончика, «оттого, что в кузнице не было гвоздя». Вихри враждебные особенно злобно веют в эпизоде убийства богомолки-бессребреницы Марии Семеновны, покорно подставляющей шею под нож убийцы. Тут «непротивление злу насилием» совершает с героями волшебную метаморфозу. Убийцы каются, воры становятся альтруистами, лицемерные святоши — свидетелями за веру Христову. Все читают Евангелие. Махин встает на путь исправления, Митенька задумывается о душе. О Петрове и Иваницком не сообщается, но, надо думать, у них тоже дела пошли на поправку.
Мягко говоря, не лучшее произведение графа Толстого создавалось с отсрочками и затруднениями на протяжении полутора десятков лет и при разящей внятности месседжа отличается сумбурностью формы. Громоздкая нарочитая фабула, в которой мудрено не запутаться, полчище действующих лиц, тяжелый, обремененный тавтологиями язык рассказчика. Нарочитое самоопрощение толстовской прозы выглядит как вызов: несу слово правды — могу позволить себе неопрятность.
Режиссер Анатолий Праудин в юности был чемпионом по самбо и уклоняться от вызовов не привык. Напротив, драться с классиками обожает. Принимая для телеинтервью благолепную мину, режиссер не уставал повторять, что творческим импульсом к постановке спектакля стало потрясение от сентенции из дневника Толстого: «Как хороша могла бы быть история об убийце, раскаявшемся на незащищавшейся женщине». От рискованных коннотаций, навеваемых цитированной фразой, и впрямь слегка трясет. Уже из одной этой ернической вводной, немножко зная Праудина, можно было заключить, что его «Фальшивый купон» не следует принимать за чистую монету.
По сцене проворно егозят персонажи в пестрых, словно срисованных со страниц дешевого лубка, костюмах Ирины Цветковой. Дауноподобный гимназист Митя (Кирилл Маркин), скрюченный тяжелым сколиозом, мелко семенит и капризно гундосит. «Знавший женщин» Махин (Юрий Елагин) дефилирует томной походкой от бедра, поигрывает накладной прядью волос и, наподобие змея-искусителя, беспрестанно высовывает язык. Пройдоха-адвокат (Владимир Баранов), с накладной бородкой, ступает по-кошачьи и патетично жестикулирует. Террористка Турчанинова (Алла Еминцева), в красной косынке, чеканит шаги, выпаливает, как выстрелы, рубленые фразы, решает: «Надо идти в народ» — и, не снимая туфель, бросается в зал и шествует прямо по спинкам зрительских кресел. Зловеще аутичный убийца Степан Пелагеюшкин (Александр Кабанов) одет в беспрецедентно лохматый парик, обезображен циклопическими накладными бровями, которым позавидовал бы Брежнев; кроме того, убивец ходит с косой наперевес, как сами знаете кто. А простодушный мужичонка Иван Миронов (Сергей Андрейчук) с блаженной улыбкой скачет по сцене мячиком; у него на лице, кажется, даже веснушки нарисованы — ну чистый Куклачев! У многих смешные логопедические изъяны: Миронов шепелявит, Турчанинова режет ухо фрикативным «г».
Зрелище грозит театральному эстету тяжелой интоксикацией. Актеры «Экспериментальной сцены» форсируют и «плюсуют», используют густые пастозные краски и стилизуют узнаваемую махровую «тюзятину». Десяток актеров обслуживает многолюдный паноптикум толстовской повести: лихорадочно меняют роли, быстренько переодевая костюмы и переиначивая дурацкие гримы. Гимназист превращается в ссыльного студента, вертлявый юнец — в полицейского, адвокат — в генерала, лавочник — в царя. Но полноценное перевоплощение актерам запрещено: студент почти неотличим от гимназиста, а лавочник от царя. Лихая тюзовская карусель приобретает черты зловещего колеса сансары. Язвительной кульминации эта фантасмагория достигает в сцене в царских покоях, когда актриса Маргарита Лоскутникова выбегает в роли вдовствующей императрицы, как бы «забыв» снять атрибут предыдущего персонажа — рожки бесовки, явившейся в бреду душегубу Степану. Так и приходится играть представительницу российской власти — с рожками.
В недавнем «Месяце в деревне» Анатолий Праудин сделал главным сюжетом постановки бессилие режиссера, не могущего помочь протагонистам и предоставившего двигать фабулу витальным персонажам фона. В «Фальшивом купоне» важным параллельным сюжетом становится усталость актеров, принужденных крутиться в карусели моторной неуглубленной игры. От колеса сансары режиссером спасены только два героя постановки. Те самые «незащищавшаяся женщина» и ее «убийца». Спасение это, впрочем, не сулит им добра. Знаменитая прима ТЮЗа Зиновия Корогодского Ирина Леонидовна Соколова лепит богомолку Марью Семеновну маленьким, несчастным человечком, чьим единственным средством выживания стала религия. Марья Семеновна долго и с чувством читает Нагорную проповедь — правда, ожидаемого религиозного пафоса не наблюдается. Как и прочие герои спектакля, богомолка снабжена «фефектом фикции»: не всё из сказанного ею вполне разборчиво.

Убивец Степан тем временем душегубствует. У Праудина он приобрел дурную привычку, не прописанную Толстым, — убивать жертв, когда те поют песни. Мотивчики Степан подхватывает и мурлычет под нос, словно волк из старого мультфильма, проглотивший цыпленка и обреченный кукарекать цыплячью припевку. Последней из «проглоченных» душегубом песен оказывается предсмертное Марьино «Офче наф, ифе ефи на небефи». Убийца с удивлением твердит чужие слова — и входит во вкус. По его примеру «просветляется» еще пара героев спектакля.

Эксцентричная сценическая форма, избранная Праудиным, оказывается концентрированным высказыванием о тотальной несвободе (заметьте, как замелькали толстовские мотивы). Зазор, поначалу чувствовавшийся меж тюзовской маской и живым актерским лицом, ближе к концу исчезает вовсе. Пучина лубочной тюзятины поглощает актера целиком. В предфинальной части спектакля режиссер отправит часть актеров за тонкую металлическую сетку, выставленную на арьерсцене. И свет ли упадет как-то по-новому, но мы вдруг увидим людей, запертых в клетке зверинца. Перед упомянутой металлической сеткой (сценограф Алексей Порай-Кошиц) — огромная поленница. Очень наша, российская. Имеются также опилки и щепа. Как же без нее? Лес рубят, щепки летят. Из деревянных планочек тут складывают рамку для портрета, суковатая палка оказывается револьвером террористки, пресловутый купон и тот «сыгран» неотесанным чурбаном. То есть деньги тут тоже деревянные. И если бы только деньги. Тут мы видим тотальную инфляцию чувств, понятий и смыслов. А вместо высшей справедливости — огромная хэллоуиновская тыква на заднике, чуждая и страшная, гневно и бестолково зажигающая багровые глаза при новых поворотах сюжета.
Давным-давно, в середине 1990-х, в Петербурге была грязная история: Анатолия Праудина увольняли из ТЮЗа. Как и в нынешней грязной истории с Нижегородским ТЮЗом,
движущими факторами были, кажется, внеэстетические соображения, но публичная мотивация, как и сегодня в Нижнем, сводилась к звонкому, демагогическому «Вернем театр детям». В вину Праудину ставилась его концепция «театра детской скорби»: речь шла о том, что ТЮЗ должен не надевать детишкам розовые очки, а готовить их к проблемам и тяготам будущей жизни. Костяк нынешней праудинской труппы — «Экспериментальной сцены» — составили, кстати, актеры ТЮЗа, уволившиеся вслед за изгнанным мастером в те печальные для театрального Петербурга дни. Сегодняшний «Фальшивый купон» — театр взрослой скорби. Заостренный против инфантилизации, отказа от саморефлексии, коллективного сна разума, в котором фальшивая купюра может казаться настоящей, а оглупление — благодатью. Последние спектакли Праудина всё резче, неожиданней, концептуальней — он окончательно расплевался с театральным мейнстримом. Это сравнимо с историей художника, давно флиртовавшего с современным искусством, но вдруг увлекшегося им всерьез. «Толя, что ты делаешь? Ведь ты так прекрасно рисовал». Праудин, очевидно, полагает, что сейчас важнее не рисовать, а думать. Так он придумал превратить неврастению толстовского текста в отличный спектакль о неврозах современной отечественной идеологии. А еще он придумал следующее: в финале герои «Фальшивого купона» встают в ту же статичную мизансцену, с которой всё начиналось. И это не случайность. Это диагноз.

Жанна Зарецкая. «Фальшивый купон»: Сказка про девальвацию    ФОНТАНКА.РУ 07.05.2010
Один из самых интересных театральных режиссеров страны Анатолий Праудин, возглавляющий Экспериментальную сцену под крышей «Балтийского дома», выпустил премьеру. По морализаторской повести Льва Толстого. Но пусть это никого не отпугнет. Новый спектакль представляет в лицах – а точнее, в масках – особенности национального бытия. От полного отчаяния спасает сокрушительная ирония постановщика. 

Декорации – сетка вместо задника, а к ней приложены бревна и поленца разных калибров. Костюмы у крестьян, мещан и дворян – яркие, по-ярмарочному нарядные, чистенькие. Толстой-то сочинял нечто вроде притчи, а получилось натуральное средневековое моралите, и таблички с приговорами на шеях героев легко домысливаются: этот мздоимец, этот развратник, этот – вор, а этот и вовсе душегуб. История не то чтобы не изобретательна, а подчеркнуто типична: отец один раз отмахнулся от сына, тот, искушаемый не по годам опытным по части пороков товарищем, подделал ценную бумагу, и фальшивый купон, как алмаз «Око света» в романе Стивенсона, потянул за собой длинный ряд смертей. Но вот одна бедная старушонка покорно позволила себя убить, да еще и за убийцу перед смертью помолилась, и от этого непротивления злу насилием чудо за чудом стало твориться: все как один, начиная с главного убийцы, стали не просто исправляться, а чуть ни не в святых превращаться, включая даже и министра. Царь, правда, до святого сильно не дотянул, но взаимоотношения Толстого с государством – вопрос отдельный.

А что до жанра притчи, то он – явно поперек толстовского таланта, а для реалистической повести с трупами и чертями классик явно переборщил. Зато режиссер Праудин в своем театре «Экспериментальная сцена» занимается как раз тем, что сочиняет правдивые легенды из разряда апокрифов. Ирония режиссера насыщает постмодернистскими трюками известные сказочные сюжеты, религиозные мифы, исторические сюжеты (Фея в «Золушке» оказывается предводителем труппы бродячих комедиантов, Винни-Пуху в начале спектакля «Дом на Пуховой опушке» 90 лет, и он из газет узнает о смерти Кристофера Робина, в спектакле «Воскресение. Урок первый» ко Христовым апостолам запускался отрок с его глупыми детскими вопросами, к Петру Первому в «Царе Петре» является девочка-луна и сначала дает ему «всё-всё-превсё», а потом требует отдать самое дорогое). Как выдающийся мастер гротеска Хармс, к примеру, не любил старость – его знаменитые старухи представляли собой метафору немощи, и оттого автор лущил их целыми оравами, так Праудину отвратителен пафос всякого рода – и потому он с наслаждением доводит до полного абсурда всякую патетику и сентиментальность. Для этого как нельзя лучше подходят, как выяснилось, тюзовские приемы; они же – приемы площадного театра.

Толстой раздумывал, не убрать ли чертей. А в спектакле они превратились в милых чертовок из детского утренника, но со взрослыми функциями. Они распевают скабрезную частушку – единственную, ибо роль у чертей маленькая: довести душегуба Степана Пелагеюшкина, вставшего было на путь раскаяния, до петли. Для верности есть у хвостатых еще и одна фраза: «С ней покончил (имеется в виду та самая покорная старушонка, Марья Семеновна) – с собой покончи». Произносят ее черти устало, видимо, слишком часто в последнее время проговаривать ее приходится, и вроде бы почти достигают цели, но Степан, без раздумий порешивший более десятка человек, спасается удивительным образом. Причем речь идет, разумеется, о спасении прежде всего души.

Писатель-классик старательно пытается выдать морализаторскую небывальщину за реальность. Режиссер как раз наоборот: делает ставку на фольклорную небывальщину из разряда «сказка ложь, да в ней намек». Отсюда и особый – в лучших балаганных традициях – способ существования артистов: иные меняют по пять личин, но путаницы не возникает, ибо каждая маска – это два-три характерных гротескных штриха и непременная связь с мифом.    
Ну вот, к примеру, всех замужних женщин в спектакле играет Маргарита Лоскутникова. И все они – бесправные создания в маскулинном мире. И ладно еще грубиян-лавочник (Александр Павельев) замахивается на жену и обзывает косолапой дурой, так местный «наполеончик» адвокат Смоковников (Владимир Баранов) свою половину и вовсе кусает: дела на работе не складываются, а тут еще сын задолжал кому-то – надо же кого-то «укусить», чтобы зло сорвать. Переводить метафорический образ в буквальное действие – фирменный праудинский прием, который отлично работает и в БДТ, и в ТЮЗе. О жене простодушного мужика Ивана Миронова (Ивана-дурака) и говорить нечего: вечно беременная баба, которую всё время тошнит и чья одежда гораздо ярче заспанного лица. Но именно с ней происходит характерная метаморфоза: стоит ее честному мужу превратиться в конокрада, как супруга бросается ему с азартом помогать – и потухший взор ее тут же воспламеняется. В каждой женщине дремлет колдунья – тут не поспоришь. А от колдуньи до чертовки с рожками и хвостиком и вовсе один шаг. Но это одна сторона женского вопроса, а есть и вторая – гораздо более печальная. Понятно, почему адвокатский сынок, лопоухий гимназист Митя Смоковников (Кирилл Маркин), обиженный отцом, не находит поддержки у матери – сквозь слезы горячей женской обиды трудно разглядеть даже собственного ребенка. И понятно, почему конторщица так зачарована старшим товарищем Мити Махиным (Юрий Елагин), что принимает поддельную бумагу за подлинную – язык змея-искусителя и длинная прядь русых волос на униженную и оскорбленную женщину действуют сокрушительно. И купон начинает кровавый путь.
Купон выглядит у Праудина как тонкое полено, поверх которого надето выщербленное изнутри толстое. Тут про деревянные деньги всякий поймет. Но дело даже не в их деревянности. Поддельный купон в спектакле – метафора инфляции гораздо более важных вещей: человеческих отношений и человеческой жизни вообще. И вот ярмарочная карусель образов чем дальше, тем стремительней несется в сторону трагической буффонады – этот мейерхольдовский жанр сатирическим опусам Праудина особенно близок.  

Независимая женщина Турчанинова (Алла Еминцева) самоотверженно влюблена в юного революционера, имеет арбузоподобные груди, носит красный платок и «идет в народ» по головам зрителей. А чтобы спасти любимого, стреляет в министра из длинного неотесанного ствола дерева, но кого застрелишь из «деревянного» оружия? И вот она уже обессиленно прокручивает ногами брус, укрепленный на штыре: бег на месте из последних сил – берущий за живое образ безнадежный усилий. Платье девушки провисает там, где раньше ткань чуть не лопалась от натяжения, – разумеется, у героини на каторге случилась чахотка. И никакие прошения, полные христианских воззваний к трусливому (как в большинстве русских сказок) царю Шурику, не помогают: политика антигуманна по своей сути.

Актеры Праудина в последней премьере, кажется, пользуются одним из способов работы над ролью, разработанным Михаилом Чеховым (великим артистом начала прошлого века, племянником драматурга). Они «танцуют» от так называемого эмоционального центра образа. Например, у Турчаниновой этот центр – в невероятных размеров бюсте. У адвоката он драматично распределяется между попугайским коком на голове – и геморроем. У министра (обе роли играет Владимир Баранов) – между чапаевскими усами и бицепсами, предметом особой гордости (перед публикой герой является с обнаженным торсом). То, что эти эффектные мышцы не производят должного впечатления на Турчанинову, играет в ее судьбе роковую роль. Об этих замечательных деталях и их метаморфозах – например, о том, как адвокатский кок превращается в бородку стража закона в участке, как у следователя (Юрия Елагина) появляется поросячий нос, призванный вынюхивать, – можно написать отдельный текст.
При этом ключевых персонажей в спектакле два – убивец Степан Пелагеюшкин и его жертва-спасительница Марья Семеновна. Исполнители этих ролей – Александр Кабанов и Ирина Соколова – играют в «Фальшивом купоне» по одной роли. Они оба существуют вне социально-политической схемы. Это два нравственных полюса спектакля. Лохматое чучело Степан, утратив любимых коней, превращается в ходячую смерть, чистое зло – при каждом его появлении на заднике загораются не только красные глаза, но и красный дьявольский рот – стилизация под наив площадного театра тут работает всё на то же снижение пафоса, трагикомически. Легко вообразить, как огромные руки Степана хватают топор и крушат черепа мещан и крестьян, но топор каждый раз вонзается в какое-нибудь дерево, а герой просто констатирует как-то дико-бессознательно: убил, мол. Да еще и сосредоточенно чертит на полу меловые абрисы – к финалу первого акта контуры покрывает всю сцену, заползая и на лестницу, ведущую в зал. А Марья Семеновна, которой уникальная Ирина Соколова отдала всю свою ангельскую суть, премило шепелявя, читает Нагорную проповедь, а встретив на улице одной ей видимого учителя, смотрит куда-то вверх.  
Метания грешника между чертями и призраком святой, им убиенной мученицы, попытки Степана с помощью Марьи Семеновны сложить из поленец буквы, а затем и слова молитвы, то есть история пробуждения во тьме безумия света мысли, история греха и покаяния – это, как следует из всего второго действия, сюжет отделения человека от системы, от социума. Например, дворник Василий (Сергей Ионкин) решает восстанавливать именно социальную справедливость, и на духовном пути продвигается не слишком далеко – до большой дороги, становится местным Робином Гудом. Иными словами, «Фальшивый купон» Анатолия Праудина – правдивая сказка о том, что путь веры и христианских заповедей – это путь глубоко индивидуальный, не имеющий отношения к государственным предписаниям и религиям.
У государства, у общества (в особенности, национального) – совсем другие, чтобы не сказать противоположные, цели и ценности. Кстати, черти, оставив Степана, принимаются, что характерно, распевать скабрезные частушки про царя Шурика. А из фольклорных песен слова не выкинешь.

Алексей Гусев.Бог не играет в бильярд:  Л.Н.Толстой. Фальшивый купон". Экспериментальная сцена п/р Анатолия Праудина. Режиссёр Анатолий Праудин//ИМПЕРИЯ ДРАМЫ  № 36 - май 2010 года

Василий Васильевич Розанов некогда пустил в мир словцо о Толстом, от которого тому и сейчас, столетие спустя после смерти, никак не отбрехаться: «Толстой был гениален, но не умён. А при всякой гениальности ум всё-таки “не мешает”». Великому писателю Толстому этот упрёк, положим, не так уж и страшен, а вот Учителю жизни Толстому — как нож в спину. За минувшие десятилетия не один пылкий юноша, восторженно дочитывая до конца четвёртый том «Войны и мира», в ужасе натыкался на пресловутый Эпилог и тщетно пытался уяснить себе: как вышло, что автор, только что демонстрировавший острейшее зрение и невероятную, щегольскую, гибельную точность языка, вдруг обернулся — точно, как в сказках, оземь ударившись — тенденциозным занудой, объясняющим, как именно надо понимать прочитанное, какова логика исторического процесса и в чём смысл бытия. Поздние же произведения Толстого — написанные, когда тот проклял тщету эстетики, возлюбил простоту и принёс свой гений в жертву поискам справедливого мироустройства — и вовсе, что называется, на любителя. И если на стиль позднего Толстого такие любители ещё могут найтись — из числа особо утончённых снобов, смакующих неопримитивизм рубленого синтаксиса и запинающейся фонетики («Был у Миши кнут. Он им всех бил.» — не то стихи обэриутов, не то живопись Таможенника Руссо и Бальтюса), — то назойливая назидательность содержания не покоробит, пожалуй, лишь тех, кто с автором согласен и так, заранее. У прочих же возникает смутное ощущение, что великий старец сослепу принял их за кого-то из детей, которых он очень любил, и вот теперь гладит, и гладит… как раз соответственно укороченному, бесстрастному ритму фраз-поучений. В нормальном, взрослом, образованном человеке от подобного обращения обычно и вправду просыпается ребёнок. Но лишь для того, чтобы прошептать заветное: «Поучайте лучше ваших паучат».
Есть у Толстого и ещё одно свойство, по нынешним временам числящееся прегрешением едва ли не смертельным: он почти что начисто лишён чувства юмора. Даже когда его метод отстранения производит иронический эффект (как в знаменитой балетной сцене из «Войны и мира»), в иронии этой слишком уж отчётлив моралистский привкус. Хотя бы по той простой причине, что ирония его никогда не обращена на самого себя — будь то реальный автор или его условная фигура в тексте. Те, кто слышал голос Толстого (разумеется, «позднего»), как правило, бывали неприятно поражены холодной старательностью этого дребезжащего менторского тона. Как написал однажды прекрасный современный филолог Михаил Безродный, «по ЛНТ, главный порок — самодовольство. В нём ЛНТ изобличает своих героев без устали. И не без самодовольства. Что замечает читатель. Тоже не без самодовольства. Порок-то и впрямь хоть куда». Из всего сказанного с очевидностью следует, что Анатолию Праудину ставить позднего Толстого, мягко говоря, не с руки. С его-то длинными фразами, исполненными подробностей и нюансов; с его-то иронией, в которой ни тени самодовольства; с его-то органической неспособностью к менторству и назидательности любого рода. Да и мало ли почему ещё; внимание к детскому устройству как матрице человека и острота отстранённого взгляда, общая обоим, всех этих доводов не перевесят. А он поставил.
«Фальшивый купон», коротко говоря, — история о том, как распространяются зло и добро в этом мире. То есть, конечно же, Зло и Добро. Как они прорастают из зерна, случая, мелочи, — чтобы, ветвясь, разрастись сквозь множество самых разных человеческих судеб. Гимназист, которому папенька дал слишком мало денег на карманные расходы, поддаётся искусу разбитного старшего товарища и подделывает купон, приписывая единичку. И начинает виться верёвочка, вязаться причины со следствиями, коваться цепочка каузальности, вовлекая в сюжет всё новых и новых персонажей — иногда впрямую, иногда же лишь боком задевая, походя; и того довольно. Каторга, конокрадство, отчаяние, разврат, произвол, разбой на большой дороге, —неприметное семя идёт в рост, кустится зарослями волчцов и терний, губя малых сих, что на беду оказываются поблизости. Но однажды страшный тёмный душегуб Степан встречает Марью Семёновну — небольшую светлую старушку, живущую по Божьим заповедям; и вот уже маховик раскручивается в обратную сторону. Смирение, незлобивость и несгибаемая кротость Марьи Семёновны, выказанные ею на пороге гибели, нестерпимо жгут душу убивца, — и оказывается, что душа есть, даже у него. Свершается чудо перерождения, великий грешник обретает свет, и лучи этого света пробуждают к жизни подлинной всех, на кого они падают. Вплоть до того самого «старшего товарища», успевшего, пока разворачивался сюжет, закончить университет и стать следователем, — чтобы именно к нему однажды попало дело Степана. Единое злое дело губит мир, распространяясь по нему с неотвратимостью чумы; единое доброе дело — а то и слово — спасает его, заставляя силы зла оборотиться вспять.
Анатолий Праудин Льву Толстому верен. Ему внятен фирменный толстовский приём — «давайте предположим, будто мы не знаем о мире того, что мы о нём вроде бы знаем»; он тоже любит, для точности и беспримесности высказывания, начинать спектакль с нуля: пустой площадки, на ощупь пробуемых мизансцен, словно бы только начинающих разыгрываться актёров. Единственный сценографический материал — дрова и поленья: из них будут получаться деньги, лошади и буквы Писания, они же придадут внятность и предметность евангельской метафоре о бревне в глазу; и в нарочитой простоте этого решения толстовства и тюзовства поровну. Привычное буйство праудинских метафор усмирено жанром «a these», но без видимого насилия; в конце концов, едва ли не главное их свойство — умение продолжаться, принимая всё новые обличья на каждом витке сюжета, а внимание Толстого к непрерывности и связности повествования этому умению лишь в помощь. Сухая, безрадостная условность персонажей толстовского моралите здесь, разумеется, подменена иронией маскарада (у большинства актёров — по две, три, а то и четыре роли, смена которых обозначается перемещением наусников и набрюшников), однако маскарад этот — не стихия хаоса и гульбы, но чёткий механизм по бесперебойной выработке смыслов. На примере праудинского «Фальшивого купона» вообще хорошо видно, что главная функция иронии — установление дистанции, остранение происходящего, благодаря которому задаётся его обобщённый масштаб; и не надо путать с этим сложным и точным приёмом равнодушный скепсис, заполняющий пустоты смысла необязательными хохмами. Разница между ироническим остранением у Толстого и у Праудина только в том, что для первого оно — лишь один из инструментов в арсенале моралистской критики, а для второго — неотъемлемое, родовое свойство авторского взгляда, придающее увиденному, страшно сказать, экзистенциальный окрас. Попросту же разницу эту можно описать, подставив на место Андрея Болконского на поле Аустерлица (с высоким небом, смехотворным проездом Наполеона и так далее) главного героя «Постороннего» Камю. Или, например, ослика Иа-Иа — что со времени постановки «Дома на Пуховой опушке» практически то же самое. Что ж, самое меньшее, что можно сказать о такой «подстановке», — то, что она чертовски плодотворна.
Иначе говоря, правила праудинского театра на этом материале менять не пришлось, — оказалось достаточно отобрать те из них, которые наиболее родственны толстовскому методу. Даже нарочитость, с которой Толстой заставляет «волну добра» пройтись по тем же самым персонажам, по кому до того прокатилась «волна зла», — даже она кажется вполне органичной в применении к актёрам Экспериментальной сцены. Спектакли о судьбах человечества вообще хорошо ставить там, где есть слаженная за много лет труппа; христианская идея о том, что все люди — друг для друга «ближние», становится в исполнении такой труппы особенно убедительной. Можно бы ещё сказать о том, что постоянные актёры Праудина для работы в спектакле Праудина подходят идеально, и именно так они в нём и работают, но это как-то слишком уж очевидно. А доказывать, что очевидное верно, после Толстого немного неловко.
В общем, всё то, что касается искусства и ремесла, здесь вопросов не вызывает. Тяга Толстого к простоте и поучению не помеха Праудину, образы и приёмы Праудина не помеха Толстому, актёрам же ничто не помеха: они люто веселятся во зле и светло застывают в добре, и ни в одной из этих ипостасей не теряют подробность прохождения по детально выписанной партитуре (хотя, казалось бы, нет ничего проще, чем халтурить, проповедуя добро). Однако дальше, за указанными пределами, вопросы всё же возникают. Потому что есть случаи, когда верность автору литературного оригинала необходимо должна быть ограничена. Например — подобные тому, который сформулировал Розанов во фразе, приведённой в начале этого текста. Нужно, хорошо, необходимо следовать за Толстым в том, что касается специфики его гения. Там же, где речь заходит о смысле, надобно лишний раз аккуратно перекреститься. И ступать осторожно.
Тот же Розанов в другом месте писал: «Каждое произведение Толстого есть здание. Что бы ни писал или даже ни начинал он писать […], — он строит. Везде молот, отвес, мера, план, “задуманное и решённое”. Уже от начала всякое его произведение есть в сущности до конца построенное». Композиция «Фальшивого купона» по-своему идеальна: словно импульс, заданный бильярдному шару, передаётся при столкновении другому, третьему, десятому, и всё возрастает — поперёк правил механики; но вот один из них ударяется о шарик помельче — и, опять же поперёк правил, начинается обратное, симметричное первоначальному и тоже всё возрастающее движение. Праудин вместе с написавшей инсценировку Натальей Скороход строй повести повторяют в точности: два действия, движение под уклон и восхождение на гору, антракт в низшей точке мира и человека (с исключительной силой сыгранной Александром Кабановым, для которого роль Степана, — пожалуй, вообще лучшая в карьере). В первом действии сквозь полупрозрачную пелену поленницы (как ни странно это звучит, но в сценографии Алексея Порай-Кошица выглядит это именно так) проступает кроваво-алый дьявольский лик; во втором чёткие черты лица дьявола сменяются белыми облаками на голубом небе (возможно, это тоже лицо, но людским опытом неопознаваемое). В первом действии Степан, убив очередную свою жертву, тщательно обводит её силуэт мелком по дощатому планшету сцены; во втором, встав на путь очищения и просветления, столь же тщательно эти страшные следы отмывает, — чтобы затем, на чистом полу, можно было читать сложенные из поленьев буквы: «ОТЧЕ НАШ»… Параллелизм и симметрия в мизансценах, в сменах масок, в реквизите — во всём. Согласно букве — да и духу — оригинала. И правильно, казалось бы, и думать тут нечего: к чему отменять то, что хорошо сделано? Тем более, что в этом, собственно, суть повести…
…В 1983 году Робер Брессон выпустил свою экранизацию «Фальшивого купона» — фильм «Деньги». Тем, кто не знает, кто такой Брессон, вкратце не объяснишь, почему упоминание о нём здесь принципиально; почему упоминание о нём «непринципиальным» не бывает вовсе. Объяснить нельзя — можно лишь почтительно уверить; ну и чуть-чуть намекнуть. В мировом кино Робер Брессон бытует на правах эталона религиозного художника: режиссёр-радикал, приспособивший кинотехнологию (целлулоид, линза, проектор) к постижению и познанию самых сокровенных тайн человека и мира. Автор предельно механистичного стиля, отказавшийся от всех без изъятия проявлений эмоциональности (что актёрской, что своей собственной) и повседневной, очевидной человечности, — ибо только такой, полный и безоговорочный отказ, согласно левокатолику Брессону, обнажает строение души… В общем, Брессон — из тех немногих авторов, которых, если забрести на освоенную ими территорию (пусть случайно забрести и пусть даже случайно освоенную), нельзя не брать в расчёт. Так нельзя ставить «Трамвай “Желание”», не учитывая опыт Казана с Марлоном Брандо (не из-за Казана, а из-за Брандо), так нельзя переделывать шотландскую хронику о короле Макбете, не сверяясь с версией Шекспира. Не сверишься сам — потом сверят тебя. Речь, разумеется, не о повторе; эталон — не то, чему ты должен подражать. Это то, чем тебя мерят.
Так вот, Брессон, среди прочего, был известен чрезвычайной чуткостью по отношению к экранизируемым произведениям. Проявлялась она по-разному: в «Процессе Жанны д’Арк» все диалоги подлинные, а действие «Кроткой» и «Четырёх ночей мечтателя» (по «Белым ночам») перенесено в современный Париж. Но логика и смысл изменений, вносимых Брессоном в текст, всегда были безукоризненны — в том числе и во вполне светском, этикетном смысле слова: по отношению к автору. Действие «Денег», также перенесённое в Париж, заканчивается ровно посередине повести — там, где у Праудина антракт. Главный герой, загубив кроткую душу старушки, сдаётся властям. Ажаны уводят убийцу; выстроившиеся вдоль ограждения обыватели долго-долго, не двигаясь, смотрят им вслед. Титр «Конец».
Спектакль Праудина потому и можно с уверенностью называть хорошим, что по нему ясно видно, почему Брессон прав, а Праудин (и Толстой) — нет. В механичности, с которой зло в повести «Фальшивый купон» распространяется среди людей, — той самой, что роднит происходящее с бильярдным полем, а людей — с шарами, — в ней, самой по себе, уже сквозит злое начало: в её бездушии, неумолимости, детерминизме. Ритм фраз Толстого во второй половине повести тот же, что и в первой; Праудин же конструирует спектакль из материала куда более реального, чем слова, — пространства, людей, предметов, — и неминуемо вступает в противоречие с замыслом: мизансцены во втором действии замедляются, истончаются, словно растворяясь в лучах того света, что распространяется по сюжету. И это не вопрос стилевых вариаций: пожёстче там или помягче, побыстрее или позадумчивее, — это внутренняя конфликтность, несогласованность композиции с сутью, формы с идеей. Толстой был гениальным художником, сколько бы от своего гения не отрекался: в его повести, рьяно и убеждённо исповедующей христианскую идею, композиция безупречна. И христианская идея принесена ей в жертву.
Брессон это противоречие нащупал: добро не может распространяться по миру теми же путями, что и зло; это значило бы, что они равноправны. Это уже не христианство, это манихейская ересь в самом её классическом, расхожем виде. А согласно тем идеям, которых придерживалась покойная Марья Семёновна, пути зла земны и видимы, пути добра — надмирны и промыслительны, — если пользоваться религиозной терминологией. Если же не пользоваться — Бог не играет в бильярд. Брессон довёл свой фильм до той точки, где совершается чудо — точнее, откуда оно начинается: до раскаяния грешника, для которого зло стало невыносимо. Дальнейшее нельзя ни увидеть, ни понять, ни — тем более — проанализировать и разобрать на монтажные кадры; дальнейшее — не материал для кино, на той территории искусство бессильно. Второй акт праудинского спектакля — при всём мастерстве постановщика и всей его очевидной искренности — неизбежно превращается в попытку исполнить церковную задачу театральными средствами. Такие попытки не то чтобы вовсе, никогда невозможны — просто возможное тут ограничено. В совершенной толстовской композиции эта граница проведена чётко; за нею средства обоих авторов — при всей их продуманности — оказываются негодными, а проповедуемые ими идеи — профанированными: у них Бог — обезьяна дьявола. (Праудин хотя бы делает оговорку — размывает бело-голубой Божий лик; но, увы, спасительной эта оговорка всё равно не оказывается — слишком уж железно выстроена сюжетная схема.) Это значило бы, что Марья Семёновна неправа, — но ведь неправота такого разительного воздействия на Степана не оказала бы… И произведение трещит изнутри.
На спектакле Праудина по Станиславскому можно было убедиться: его актёры владеют ПФД блестяще. Но всё-таки не настолько, чтобы гонять бильярд теми невидимыми киями, которые в народе ещё называют «неисповедимыми».

Купонный подход: Лев Толстой в "Балтийском доме" в Петербурге. Коммерсантъ.№ 84 (4384) от 14.05.2010

Премьера театр
На Малой сцене театра "Балтийский дом" идут премьерные показы спектакля Анатолия Праудина "Фальшивый купон" по повести Льва Толстого. Смотрела ЕЛЕНА ГЕРУСОВА.

"Фальшивый купон" не то что ставят, но и читают-то редко. А вот Анатолий Праудин в феврале этого года сначала выпустил толстовскую премьеру в самарском ТЮЗ "СамАрт", теперь повторил постановку на своей "Экспериментальной сцене" в "Балтийском доме".

Философия в повести изложена известная — о зле, порождающем еще большее зло, и о добре, обязательно вызывающем к жизни добро. Гимназист завел должок, папенька в положение не вошел, товарищ помог купюру подделать и сбыть... Обнаружив подлог, лавочник подсовывает купюру крестьянину, того тянут в суд. И пошли-поехали от героя к герою лжесвидетельства, лихоимства, запои, конокрадства и убийства, терроризм и преступления власти. Вот на пути лихого человека Степана встречается безответная старушка, ее он, как и многих до того, убивает, но раскаивается, тянется к молитве и грамоте, на каторге становится смиренным и пытается как-то облегчить чужие участи. Да и прочие многочисленные герои преображаются: кто все состояние бедным раздаст, кто с отцом помирится.

В театре церемониться не стали — и обнажили сказочность философии. Давний соавтор Анатолия Праудина драматург Наталья Скороход инсценировала "Фальшивый купон" как историю, случившуюся в те времена, когда в России "еще водились черти и цари". Художник по костюмам Ирина Цветкова одела героев в фиолетовые фраки, расписные фартуки, золотые короны. Да и сами герои — яркие, лубочные, даже балаганные. Обычная человеческая речь убийце Степану (Александр Кабанов) дается с неимоверным трудом, голова его нечесана и взлохмачена невероятно. Революционерка Катя Турчанинова носит накладную грудь, "идет в народ", чуть не по головам зрителей прыгая по спинкам зрительских кресел. А во втором действии героиня Аллы Еминцевой на каторге, больная и потухшая, бредет и идет по какому-то деревянному вращающемуся валу, но после разговора с просветленным, причесанным и тихим Степаном уходит из жизни легко, мирно.

Вообще, в "Фальшивом купоне" чуть ли не все актерские работы замечательные. Но совершенно особая роль в спектакле отведена легендарной Ирине Соколовой. Она играет ту самую смиренную старушку Марью Семеновну, "на которой", как выражался сам Толстой, Степан и раскаялся. Режиссер выстраивает для нее откровенно библейские мизансцены, а сила дарования Ирины Соколовой такова, что, что бы она ни делала на сцене, ей абсолютно и безусловно веришь. Именно ей удается выдать толстовство "Фальшивого купона" за чистую монету.

Но общий китчевый строй спектакля все-таки мешает его принять. Театр как-то не определился в своем диалоге с Толстым. Соглашаться с наивной философией вроде как неловко, а не соглашаться вроде бы в данном случае нелогично. Так гиньольная это иллюстрация или все-таки проповедь? Без этого ответа "Фальшивый купон" приходится оставлять в разряде апокрифов, историй поучительных и занимательных, но недостоверных.

Издательский дом «ШАНС»
Обзоры
Екатерина Омецинская.  «Фальшивый купон»: пришепетывая о главном
24.10.10 - 4:11

Спектакль Экспериментальной сцены Балтийского дома «Фальшивый купон» адресован подросткам и юношеству, но оценить его сполна могут только образованные взрослые.

Анатолий Праудин поставил Льва Толстого. Толстого позднего, морализирующего. Сюжет «Фальшивого купона» элементарен, словно действительно создан для поучения молодежи. Два безмозглых гимназиста (Митя – Кирилл Маркин и Махин – Юрий Елагин) пририсовывают на купоне (для тех, кто не знает: это ценная бумага, которую можно предъявить к оплате в банке) всего одну цифру, сразу переводя счет рублям из единиц в десятки. Дальше «вьюноши» разменивают фальшивую бумажку, думая, что всего лишь пустили ее в товарооборот, а на деле сами попадают в «жизнеоборот», втягивая в него за собой множество людей. Умные и глупые, простодушные и хитрые, богатые и бедные, старые и молодые, красивые и уродливые начинают сходить с праведного круга: воруют, обманывают, убивают, покушаются… И все до тех пор, пока самый страшный убийца с холодной душой (Степан – Александр Кабанов) не «сломается» на богобоязненной и смирной старушке (Мария Семеновна – Ирина Соколова), которая, умирая от руки убивца, будет жалеть его, родимого, и беспокоиться за его грешную душу. Тут страшная история повернет вспять: негодяи и прохиндеи начнут сказочно преображаться, приобретая ум, честь и совесть. Мораль: самая малая пакость способна повлечь за собой самые большие неприятности, зато просветлевшая душа и сама очистится, и другим чистоту сообщит…

Для нынешних подростков, моральные устои которых лучше не идеализировать, прямотою своей сюжетец вполне подходит, как и манера, в которой Праудин решает первое действие «Фальшивого купона». Улыбку и даже смех, «забирающие» и взрослых, и редких в зале подростков, вызывает многое. Количество «мулек», придуманных режиссером для череды героев, рассыпающейся перед зрителем карточной колодой, огромно – и не уследишь. В подлиннике истории Толстого можно насчитать порядка шести десятков действующих лиц, а в постановке Праудина их под сорок! У каждого из актеров по три, четыре, пять лиц, особые «ужимки и прыжки», разные костюмы и прически (художник по костюмам Ирина Цветкова). Но все они, несмотря на свою нарочитую «русскость», словно сошли с картин голландцев Исаака и Адриана ван Остаде, изображавших порок посредством уродования человеческих лиц. Динамичные уроды на сцене, к тому же еще шепелявящие, картавящие, «окающие», «гыкающие» и пришепетывающие, существуют в деревянном мире (сценография – Алексей Порай-Кошиц). Здесь все – от фальшивого купона, представляющего собой два чурбака разного размера, вложенных друг в друга, до детей, оружия и важных документов – суть дрова, материал, который постоянно летит «в топку» жадности, тщеславия, высокомерия, сладострастия… И каждый раз, когда в героях проявляются эти пороки, на заднике над поленицей вспыхивает лик молоха, гудящий словно печь и полыхающий красным пламенем. Да и сами люди становятся здесь лубком – материалом для растопки, не иначе: суровая и понятная правда…

Но во втором действии «Фальшивого купона», отображающем обратное грехопадению восхождение к высотам осознанной нравственности, из того, что может заинтересовать подростка, можно назвать разве что частое явление чертей, распевающих матерные частушки (с купюрами в нужных местах). Прущая из додуманных Натальей Скороход (автором сценической версии «Купона») «нечистых» героев утрированная тюзятина хоть и удается Алле Еминцевой и Маргарите Лоскутниковой на диво, годится как раз для дошкольного утренника.

Диссонанс налицо: первое действие - самое «то, что надо», чтобы достучаться до сегодняшних юных зрителей, привыкших мыслить в духе комиксов (опа - и «картинка уже другая»!), а вот второе… Во втором действии, тягучем, требующем терпения и некоторого знания Евангелия, будут и ликбез по старой славянской азбуке (аз, буки, веди, глаголь, добро...), и Нагорная проповедь, и символ Голгофы (распятые вместе со Степаном другие двое разбойников: дворник Василий - Сергей Ионкин и Портной – Сергей Андрейчук), и истовая проповедь тут же ставшего неугодным власти старца, и даже ликвидация страха смерти у недавней атеистки и террористки по недоумию… Исчезнут с черных подмостков очерченные мелом контуры загубленных Степаном людей, он преобразится из остадевского чудовища в человека, маска молоха распадется на облака, одно из которых очертаниями напомнит Марию Семеновну (в финале на заднике останется оно одно, словно душа, возносящаяся на небо)… И как-то скучно станет на мгновение и юным, и тем, кто чуть постарше: и так все уж ясно давно, чего уж там…

Впрочем, и тот, кто, не утруждая себя восприятием морали, наслаждался фейерверком режиссерских красок в первом действии, чувствует себя чуть ли не обманутым. Выходит, о высоком и нравственном не только понятнее говорится с пришепетыванием и кривлянием, но и интереснее. А вот чтение морали «без вывертов», оказывается, дело неблагодарное...

Актер Сергей Ионкин, исполняющий в спектакле «Фальшивый купон» (режиссер - Анатолий Праудин) роль дворника Василия, выдвинут на соискание петербургской театральной премии для молодых «Прорыв» в номинации «Лучшая мужская роль второго плана».
   
       
пресса
гастроли