Брехт
Чехов
   
     
     
       

2008
 «К.С. Станиславский. Работа актёра над собой»
Учебная работа Экспериментальной сцены

Режиссёр – Анатолий Праудин
Сценография – Ксения Бурланкова
Музыкальное оформление – Ирина Пеева
Свет – Нина Силенко
Актёры: Александр Кабанов, Алла Еминцева,
 Юрий Елагин, Анна Полюшко, Татьяна Маколова

Продолжительность – 3 часа, с одним антрактом

Учебная  работа ЭС рассчитана, главным образом, на профессионалов и не входит в основной репертуар театра. Она была показана театральному сообществу Санкт-Петербурга (2008, 2009), а также студентам и преподавателям  театрального училища в Нижнем Новгороде (2008),  на Х международном фестивале театров для детей и молодежи «Минифест» (Ростов-на-Дону, окт.2008), в рамках фестиваля-форума «Пространство режиссуры» (Пермь, окт.2008), на режиссерской лаборатории АССИТЕЖ  (Египет, Хургада, ноябрь 2008), в программе семинара «Собрание театров содружества» (Москва, май 2009), на VII международном фестивале «Молодые театры России» (Омск, окт.2009).

«Бессмысленное бездействие» на сцене – один из тех «детских вопросов», которые Станиславский задал сначала самому себе, потом современному, а затем и будущему театру. Сокровенная цель системы, её глубоко личный источник – обрести счастье органического творчества, разрешить вековечный «парадокс об актёре», сформулированный ещё Д.Дидро. В 1906 г. Станиславский задумывает  «Настольную книгу драматического артиста», в которой он собирается показать актёру сознательные пути к овладению инструментом своей души и тела. Он  убежден, что артист может и должен контролировать процесс органического сотворения живого человеческого образа. Работа актёра над собой и над ролью – это  прежде всего профессиональный труд, составные части которого нужно было впервые обнаружить и назвать. «Парадокс об актёре» он перевёл в профессиональную плоскость: если «раздвоение» творящей природы артиста является неустранимым, то следует использовать его во благо артиста. Пусть тайна остаётся тайной, бессознательное – бессознательным, интуитивное – интуитивным, но пусть осветятся пути, ведущие к творческому самочувствию, к тем секундам «актёрского рая», ради которых живёт подлинный артист.
А.Смелянский. Из предисловия к собранию сочинений К.С.Станиславского

 Часть I. Этюд «Сжигание денег»
«Нет, положительно, до тех пор, пока мы не научимся не замечать черную дыру портала, нам не сдвинуться с места в нашей артистической работе!» - решил я про себя.
Мы говорили на эту тему с Шустовым. Но он думает, что если бы нам дали совсем новый этюд, снабженный зажигательными комментариями Торцова, это отвлекло бы нас от зрительного зала.
Когда я сказал Аркадию Николаевичу о предположении Шустова, он заявил:
- Хорошо, попробуем. Вот вам захватывающая трагедия, которая, надеюсь, заставит вас не думать о зрителях:
Дело происходит в этой же квартире Малолетковой. Она вышла замуж за Названова, который избран казначеем какой-то общественной организации. У них очаровательный новорожденный ребенок. Мать ушла купать его. Муж разбирает бумаги и считает деньги, заметьте – общественные бумаги и деньги. За поздним временем он не успел сдать их в организацию, где он работает. Груда пачек старых, засаленных кредитных бумажек навалена на столе.
Перед Названовым стоит младший брат Малолетковой, кретин, горбун, полуидиот. Он смотрит, как Названов срывает цветные бумажки – бандероли – с пачек и бросает их в камин, где они ярко и весело горят. Кретину очень нравится это вспыхивающее пламя.
Все деньги сосчитаны. Их свыше десяти тысяч.
Пользуясь тем, что муж окончил работу, Малолеткова зовет его полюбоваться ребенком, которого она купает в корыте в соседней комнате. Названов уходит, а кретин, в подражание ему, бросает бумажки в огонь. За неимением цветных бандеролей он бросает деньги. Оказывается, что они горят еще веселее, чем цветные бумажки. В увлечении этой игрой, кретин побросал в огонь все деньги, весь общественный капитал, вместе со счетами и оправдательными документами.
Названов возвращается как раз в тот момент, когда вспыхнула последняя пачка. Поняв, в чем дело, не помня себя, он бросается к горбуну и изо всех сил толкает его. Тот падает, ударившись виском о решетку камина. Обезумевший Названов выхватывает уже обгоревшую последнюю пачку и испускает крик отчаяния. Вбегает жена и видит распростертого у камина брата. Она подбегает, пытается поднять его, но не может. Заметив кровь на лице упавшего, Малолеткова кричит мужу, прося его принести воды, но Названов ничего не понимает. Он в оцепенении. Тогда жена сама бросается за водой, и тотчас же из столовой раздается ее крик. Радость ее жизни, очаровательный грудной ребенок утонул в корыте.
Если эта трагедия не отвлечет вас от черной дыры зрительного зала, то, значит, у вас каменные сердца».
К.С.Станиславский. Работа актера над собой. Часть I. Работа над собой в творческом процессе переживания. Глава «Сценическое внимание».

Часть 2. «Отелло». Работа над ролью
Роль Отелло – одна из первых в сценическом опыте К.С.Станиславского. К ней он возвращался всю жизнь. И в «Работе актёра над собой» ученический показ отрывка «Крови, Яго, крови!» стал отправной точкой для размышлений о законах творческого процесса. К исполнению эпизодов из «Отелло» актёры Экспериментальной сцены подходят через этюды, исследующие взаимоотношения  главных действующих лиц – Отелло, Яго и Эмилии – от детства до исходного события.  

ПРЕССА:
«Одна из притч Чжуан-цзы о высоком, настоящем профессионализме такова: жил-был самый лучший стрелок из лука в Поднебесной. Звали его У. Все честолюбивые юноши хотели у него учиться. Все мечтали о славе, да и хотели потратить свою жизнь не зря. Один молодой человек пришёл к стрелку… Молодой человек пришёл к стрелку и сказал: «Хочу стать мастером». На что стрелок отреагировал очень вяло. Он сказал: «Я, конечно, могу показать тебе те четыре приёма, которыми владею, а дальше ты же понимаешь…» Он за два часа показал все свои четыре приёма, и отправил юношу тренироваться на десять лет. Через десять лет ученик приходит, и стрелок У устраивает ему экзамен. Этот ученик берёт десять стрел и всаживает стрелу в стрелу - в десятку. И спрашивает: «Ну как? Стал я мастером?» На что стрелок У вздохнул и сказал: «Ты ответь мне сначала на один вопрос. Скажи, ты понимаешь, почему все твои стрелы попали в десятку?» Ученик говорит: «Нет, просто у меня так получается». «Тогда иди и ещё десять лет учись. Потом приходи». Через десять лет ученик приходит, стреляет, никуда не попадает. Но это почему-то не смутило стрелка У. Он спросил: «А ты знаешь, почему ты мажешь?» Ученик ответил: «Да! Теперь я знаю. Я отлично знаю, почему я мажу, я знаю, почему попадаю, поэтому абсолютно неважно, попадаю я или нет…» И стрелок сказал: «Вот! Вот теперь ты стал мастером. Мастер – не тот, который попадает в десятку, а тот, кто знает почему он попадает, а почему – нет».
Открываем Станиславского. «Работа актёра над собой». С чего начинается книжка? Глава «Дилетантизм». Некий вымышленный учитель Торцов предлагает своим ученикам сыграть любую роль мирового репертуара. Ученик, от лица которого ведётся запись, выбирает Отелло. Ту сцену, где Отелло наконец-то уверовал, что Дездемона ему изменяет, со знаменитым криком: «Крови, Яго, крови!» Ученику, естественно, трудно всё это давалось, ничего не получалось, очень смешно описаны опыты актёра-любителя. Наступил показ. Всё было ужасно, кроме одной этой фразы: «Крови, Яго, крови!» Вдруг ни с того ни с сего на сцене что-то такое щёлкнуло, что-то произошло, что-то открылось, и этот крик у ученика получился. После отрывка его подозвали и сказали, что всё было отвратительно, но фраза «Крови, Яго, крови!» – получилась. Ученик подумал, что собственно говоря больше ему учиться не надо, но Торцов его спросил: «Скажите, а вы понимаете ПОЧЕМУ у вас получилось это?» На что ученик сказал «нет». Вот это и есть – дилетантизм. Когда у человека получается что-то, а он не понимает – почему. «Мы с вами будем учиться понимать, почему получается, а почему – не получается», – сказано у Станиславского. И два тома написано, какую работу надо провести, чтобы «крови, Яго, крови!» – получилось. Или – не получилось. Это уже не важно.
И вот когда я обнаружил эту связь великого театрального деятеля с великим китайским философом, мне показалось, что действительно Станиславский оказался в фарватере сущностной человеческой мудрости и сущностных знаний, ведущих свою родословную от Первых людей…
Вообще-то вся система Станиславского в театральном институте свелась к некоей памятке, которая умещалась на одном листочке, вырванном из тетрадки в клеточку. «Тема, идеи, сверхзадача, конфликт, предлагаемые обстоятельства, сквозное действие, архитектоника…», собственно и всё…  Я этим пользуюсь до сих пор. Это хорошая опора. Как только становится непонятно, что ты делаешь – а такое ощущение сопровождает тебя большую часть репетиционного процесса, - то когда ты обращаешься к этой памятке и начинаешь отвечать на эти вопросы, это немножко дисциплинирует и действительно систематизирует творческую фантазию. Но всё это ещё не система Станиславского. Система требует серьезного, детального изучения. И вот мы с моими артистами ею и занялись. Потому что, прожив в театре уже большую часть жизни – в лучшем случае осталось столько же, - так вот, эти оставшиеся двадцать лет хочется прожить так, чтобы потом не было мучительно больно…Метафора – это единственный язык театра, и у Станиславского и у Мейерхольда. Вся разница в том, сильнодействующие это метафоры, или тихие, работающие «исподтишка», изнутри вырастающие. На сцене невозможно говорить другим языком, это слишком условное пространство, чистой повествовательности всё равно не получится – это не литература. И потом – все новаторы так или иначе связаны с опытами Станиславского. Как известно, именно он вырастил и Мейерхольда, и Вахтангова, и Михаила Чехова. Поэтому я со своими артистами и взял за правило в свободное от работы время заниматься книжкой «Работой актера над собой».
Из интервью с Анатолием Праудиным (Лилия Шитенбург. «Крови, Яго, крови!»//Империя драмы. №6. Апрель 2007).

   
       
пресса
гастроли