Архив Учебные работы
Школа
Семья
Дядя Ваня
   
     
     
       
 

Для зрителей от 14 лет и старше
«ДЯДЯ ВАНЯ». РАБОТА АКТЁРА НАД РОЛЬЮ
Учебная работа по пьесе А.П.Чехова

Режиссёр – Анатолий Праудин
Сценография, костюмы – Ксения Бурланкова
Художник по свету – Нина Силенко
Музыкальное оформление – Ирина Пеева
Партия гитары – Михаил Щетинин
Премьера состоялась 31 октября 2014
Действующие лица и исполнители:
Александр Владимирович Серебряков, отставной профессор – Юрий Елагин
Елена Андреевна, его жена – Алла Еминцева
Елена Андреевна в юности – Анна Щетинина
Софья Александровна (Соня), дочь Серебрякова от первого брака – Маргарита Лоскутникова
Иван Петрович Войницкий – Сергей Андрейчук
Вера Петровна, его сестра, первая жена Серебрякова
– Маргарита Лоскутникова
Мария Васильевна Войницкая, мать первой жены Серебрякова – Анна Щетинина
Михаил Львович Астров, врач – Юрий Елагин
Илья Ильич Телегин, обедневший помещик – Алекса
ндр Кабанов
Ольга Петровна, его жена – Анна Щетинина
Марина, старая няня – н.а.России Ирина Соколова

Ведёт спектакль Галина Демидова
Спектакль идёт без антракта
Продолжительность – 2 часа 15 мин.

В спектакль «Дядя Ваня. Работа актёра над ролью» входят не только ключевые сцены из  пьесы А.П.Чехова, но и ее предыстория, разыгранная в актёрских этюдах. То, что обычно  проходит втайне от зрителей, в процессе создания спектакля – сочинение биографий персонажей, нюансов взаимоотношений героев до начала или между актами пьесы, на этот раз составляет фабулу сценического повествования. Сюжет вполне современен: актёры «вызывают» персонажей из собственного жизненного опыта и из своего времени. Впрочем, если среди зрителей найдутся те, кто не знаком с действующими лицами «Дяди Вани», они узнают их прямо на спектакле, и тем яснее впоследствии станут для них поступки чеховских героев в пьесе. И, хотя «Дядя Ваня. Работа актёра над ролью» не станет для зрителей проникновением в святая святых театрального процесса – репетицию, у них всё же появится возможность заглянуть в творческую мастерскую актёра…

ПРЕССА О СПЕКТАКЛЕ
Марина Дмитревская. ПТЖ. Блог. 6 ноября 2014.
ПОЙТИ ТУДА… ЗНАЯ КУДА?

„Дядя Ваня“. Работа актера над ролью».
Экспериментальная сцена под руководством Анатолия Праудина.
Режиссер Анатолий Праудин.
Конечно, «Дядя Ваня» Экспериментальной сцены — никакой не учебный спектакль, пусть Анатолий Праудин не морочит нам голову.
И, конечно, никакая это не «работа над ролью»: в отличие от прошлых лабораторно-сценических штудий по Станиславскому, М. Чехову и Брехту, изучавших методы, тут к К. С. прибегают лишь однажды, в самом начале открыв красную книгу и сообщив, что пьесу и роль «нельзя понять, не зная, куда и откуда идешь». Правда, красная книга потом окажется сборником Серебрякова, тираж которого не распродан и громоздится в типографских упаковках, захламляя усадьбу. И из этой книги полоумная Марья Васильевна будет идиотически извлекать театроведческие цитаты о семиотическом подходе по принципу дополнительности (уж не на Лемана ли покушается мадам Войницкая?). Так что Станиславскому нынче доверия нет: он, в общем, уравнен с Серебряковым и посажен под ту же обложку. А «Дядя Ваня» сочинен абсолютно режиссерски, с рифмами и новыми мотивами.
Итак, ОТКУДА ИДЕШЬ?
Это более или менее понятно. Идут издалека.

Хотя могли бы и «из близка». Потому что, вообще, «Дядя Ваня» идеально раскладывается на праудинскую труппу, все роли — в возможностях ее превосходных актеров. Чем не Войницкий Сергей Андрейчук, а Юрий Елагин не Астров? Маргарита Лоскутникова — бесспорная Соня, Алла Еминцева — Елена Андреевна. А уж какая нянька Марина — Ирина Соколова! Она, чудесно востроглазая и искренне наивная, какой умеет с юмором и отстранением сыграть свою героиню Соколова, начинает спектакль, сидя за вязанием рядом с Вафлей — Александром Кабановым. В уютных носках, шапочке…
Только сидит она задолго до времени, написанного Чеховым. Еще жива, хотя и болеет, мать Сони Вера Петровна: вот сидит она, вся в белом, и рассказывает про чудесную свою ученицу, пианистку Леночку, которая взялась помогать Александру в работе и быстро овладела печатной машинкой, так что ее, Веры, душа спокойна за мужа и его труды…
А Иван Петрович подключает новейшую динамо-машину, и к изумлению Марины в доме загорается лампочка. Но чтобы она не потухла, надо все время крутить эту машину в виде велосипедной педали. И дядя Ваня крутит, даже лапшу есть не садится: пусть все остальные поужинают при свете, а он потом… Спектакль и закончится этой лампочкой. Уверяя в финале, что наступит жизнь светлая, теплая, Соня сидит, крутит педаль — и все снова заливается светом.
Когда я говорю, что спектакль режиссерски выстроен, то имею в виду вот такие кольца и образные рефрены. Одним из рефренов становится лапша, выловленная из реплики няни Марины («Давно я, грешница, лапши не ела»). Чуть что — Марина бежит разогревать лапшу, и все усаживаются есть. И в финале, уже после всех «мы отдохнем», дядя Ваня сидит с большой кастрюлей и жует эту самую лапшу. Видать, она помогает жить даже больше, чем липовый чай…

От чего идут? Конечно, от желания сочинить биографии ролей, ту жизнь, которая не написана Чеховым, но прожита его героями. Подробнейшим образом этюдно разрабатывают «предлагаемые», которые потом станут чеховским сюжетом, ловят недоговоренное и досочиняют, объясняют недосказанное. Вот в сцене ночного объяснения, когда Елена Андреевна исповедуется Соне, — наяву появляется молодая студентка Леночка (Анна Щетинина). Не обточенная манерами простая девушка, прямо-таки Фрося Бурлакова, очарована профессором, пригласившим ее попить кофе и сходить на концерт знаменитости (Серебряков-Елагин звонит прямо по мобильному, договариваясь о контрамарках…). А вот Вафля-Кабанов в длинном монологе переживает свою историю: как приехали к ним в деревню, чтобы учить и просвещать, некто Аня и Петя, как Аня сбежала потом от Пети, Петя спился и умер, а он, Вафля, влюбился в их дочку Олю, а она — в заезжего тенора, от которого забеременела. И хотя он готов был прикрыть ее грех и сделал предложение глубоко беременной Оле, она сбежала из-под венца и прижила еще деток. Мы видим, как Олю буквально тошнит от этого Вафли, как он непереносим со своим благородством и кичливым достоинством…
То есть, только упомянутые Чеховым обстоятельства разрастаются в большие самостоятельные сцены — отлично сыгранные, оснащенные, хотя иногда отдающие капустником. Например, отвратительно болезненный Серебряков освежает дезодорантом части бренного тела под домашними штанами, можно догадаться — давно не мылся. И понятно, отчего тошнит Елену. Или нам становится известно, что Астров сам собрал в сельских условиях аппарат Рентгена и готов обследовать суставы Серебрякова, если тот предпочтет его петербургским врачам…
Кое-где парадоксально меняются мотивы. Влюбленный в Елену нетрезвый Войницкий признается ей, что усадьба не дает дохода, и, уговаривая выйти за него замуж, предлагает продать имение и купить домик в Финляндии, где они и уединятся, то есть предлагает то, за что потом будет стрелять в Серебрякова: тот, получается, украл у дяди Вани не только жизнь, но и мечты…

В общем, чувствуется — фантазировали со смаком, до самозабвения, ощущая себя с Чеховым на дружеской ноге, освежая дезодорантом части одрябнувшей пьесы. А поскольку актеры действительно превосходные и играют отлично, то ежеминутная оправданность их действий, живость реакций и поворотов часто увлекают. Но не всегда.
Потому что мучит вопрос — КУДА ИДУТ? Откуда — ясно, но куда? А главное — зачем?
Если бы действительно сочинили и сыграли «Дядю Ваню» в обстоятельствах до, после и между написанными (и уставшими от интерпретаций) «сценами из деревенской жизни», — это был бы уникальный эксперимент. И — радикальный. В истории театра помню только один такой случай — фокинский «Нумер в гостинице города NN»: В. Фокин и А. Леонтьев заполнили гоголевские промежутки «Мертвых душ» сценами, когда Чичиков остается один в номере гостиницы.
Но тут играют не в чеховских паузах, действие то и дело скатывается к собственно ситуациям пьесы, и играются именно они, хотя и «своими словами». Где-то от написанного уходят — где-то к написанному приходят, но рассказывают это написанное не чеховскими фразами. Закона нет, и смысл эксперимента разгадать трудновато: текст Чехова абсолютен, есть ли смысл переговаривать его? Что дают отсебятины? Ведь все равно почти полностью играются многие сцены, ну, например, сцена Астрова и Елены, когда дядя вваливается с букетом (только Елена в этот момент сильно пьяна, но пьянство — это мотив, интерпретация, не более). Играются совершенно чеховские характеры, только говорят герои другими словами.
Сочиняя «подфабульные» истории, отчасти, впрочем, меняют и саму фабулу. В одной из первых сцен Войницкий, вернувшийся из города от Серебрякова, падает без чувств. Почему — загадка. В самом конце он, сидя над кастрюлей лапши, спрашивает близких: «Знаете, что тогда произошло? Я поехал во Владимир посмотреть отреставрированные фрески Рублева… И вот… И вот… А, впрочем, это уже неважно».
Загадка (так и не разгаданная) в корне меняет сюжет, дает детективный элемент, но на самом деле сюжета не меняет (манок был ложный). Так и «переговаривание» пьесы как бы в корне меняет «Дядю Ваню»… на самом деле не изменив его. В чем тогда смысл? Ведь роли, прекрасно сыгранные праудинской труппой, могли быть — не сомневаюсь — сыграны в рамках канонического текста, гораздо более сжатого, лаконичного, ритмичного.
В результате я смотрю этот спектакль, путаясь, блуждая, иногда увлекаясь, иногда откровенно скучая и часто не понимая, куда и откуда меня ведут. А красная книга К. С. с его работой над ролью предательски оказывается сочинением Серебрякова, ничего не понимающего в искусстве…

Е.Омецинская. Подштанники дяди Вани//Невское время. 18 ноября 2014

Обманувшись названием нового спектакля Экспериментальной сцены под руководством Анатолия Праудина, попробуйте не возмущаться, а получить удовольствие от актёрской игры, сочетающейся с глубоким анализом наследия Станиславского.
Главным преимуществом Экспериментальной сцены является её название, позволяющее честно общаться со зрителем. Чтобы потом не пенять на режиссёра, надо перечитать и осознать название постановки: «Дядя Ваня». Работа актёра над ролью». Если отличие от подлинника найдено, считайте, дело в шляпе. Хотя нет, не в шляпе – в подштанниках. Но лучше всё по порядку…
На сцене, как в прогорающем издательском доме, повсюду запечатанные и вскрытые пачки никем не востребованных книг. Обложки алые, как у сочинений вождей прошлого. «Вождей» два: профессор Серебряков (имя значится на красных переплётах) с его мертворождённым даром изложения и Станиславский (цитируется героями из сердцевины алых томов), система которого ни в чём на сцене не попрана. Налицо «верная жизнь актёрского воображения», чистая правда переживаний, отличное взаимодействие с партнёрами, идеальное продумывание предлагаемых обстоятельств и главное – закономерное, оправданное рождение текста и действий здесь и сейчас. 
Словом, почти весь спектакль Праудина является импровизацией по чеховской пьесе – с додумыванием слов, эмоций, предысторий, перспектив и подробностей. Несмотря на явную иронию по отношению к действующим лицам и первоисточникам, насмешка эта незлобива, да и плоских шуток здесь нет – всё выдержано в чеховском духе (текст чуть ли не на две трети – плод работы самого режиссёра).
Преподносится всё легко – как дышится. Неподробных образов тут нет, хотя на актёров ложится порой задача воспроизведения на сцене если не разных людей, то разных ипостасей одного героя. Так, Анна Щетинина предстаёт в роли страдающей старческим слабоумием Войницкой, зачитывающейся трудами Серебрякова – Станиславского, и в роли юной Елены Андреевны (история знакомства Войницкого с Леночкой преподнесена здесь презабавно). Войницкий в исполнении Юрия Елагина (он же играет роль доктора Астрова) буквально многоОБРАЗЕН: это и ловелас средних лет, и деятельный циник, и разваливающийся на части от болезней старик. 
Маргарита Лоскутникова являет собой Соню и свою мать, первую жену Серебрякова, живущую и умирающую на глазах зрителей. Елена Андреевна (Алла Еминцева) выбрасывает в зал весь спектр чувств и эмоций – от надменности и превосходства до презрения и отвращения. Сам Иван Петрович (Сергей Андрейчук) поначалу всё крутит рукой велодинамо для того, чтобы светила «велолюстра» и дом не пропал в потёмках (работа-то эта, ясное дело, бесполезна), потом, как и положено, прозревает и разочаровывается. Постоянные величины здесь разве что Вафля (Александр Кабанов) из разряда вечных жалобщиков да нянька Марина (чудесная, «домашняя» Ирина Соколова), что знай хлопочет «за лапшу».

Ещё в спектакле мерещится множество аллюзий, становящихся ключом к пониманию главного. Монолог о явно выросших из «Вишнёвого сада» Пете и Ане в устах Вафли адресуется к самому Чехову, откровения неудачника дяди Вани – к Зорину, нянькины происки с лапшой, которую главный герой таки начнёт уминать на сцене – к Горину… XIX век связуется с ХХ. Вольность, скажете вы, так обходиться с Чеховым и с самим Станиславским? Увы, ныне они суть подштанники дяди Вани, которые младшее поколение донашивает за старшим. Соня появится в этом предмете дядюшкиного гардероба перед Еленой Андреевной, хотя и не по моде он ей, и не по статусу, а позже сядет крутить злосчастное велодинамо, продолжая дело разочарованного жизнью 47-летнего «ангела»… Такая вот ирония по поводу добродушности основ отечественного театра. Может, кого и проймёт.

Комментарии (1)

  1. Н.Таршис (6.11.2014 в 14:43):

По-моему, “Дядя Ваня” просто иной, но даже и более чистый эксперимент, чем предыдущие станиславский, чеховский и брехтовский опусы “Экспериментальной сцены”, Кванты чеховской пьесы прослаиваются этюдной стихией. Возникает некоторая взаимно критичная драматическая вибрация, даже и чисто зрительски упоительная. Композиция объективно проблематичная, и есть, действительно, разросшиеся эпизоды-интермедии, могущие вредить движению целого. Давно известно, что эта небольшая труппа – высокого класса. Но здесь об актёрской игре говорят все в первую очередь, о великолепном ансамбле и параде крупных планов. (Я бы непременно упомянула и Анну Щетинину, недавнее приобретение труппы). Всё дело в том, что актёрский процесс обнажён и даже имеет катартический смысл. Возникает осознанный и убедительный перпендикуляр к абсолютно безрадостной истории о пропащих жизнях и убитых надеждах. В сложно организованном действии есть место чисто зрительскому драйву. Спектакль явно будет ещё “расти”, его слои будут взаимно “пропитываться”.

 

   
       
пресса
гастроли